DIŞAVURUMCULUK AKIMI
Ekspresyonizm olarak da bilinen akım, aşırı öznellikle şiddetli duygulara yer veren ve herhangi bir alanda anlatım olanaklarının sınırım zorlayan sanat akımı olarak tanımlabilir(3). 1900-35 arasında özellikle Orta Avrupa'da gelişen akım, doğayı ve toplumu nesnel bir bakış açısıyla betimlemeye karşı çıkarak, öznel ya da içsel gerçeğin yansıtılmasını savunmuştur. Yeni düzen arayışları sonucu ortaya çıkan Dışavurumculuk yalnız şiir ve resmi değil, düzyazım, mimarlık, tiyatro, müzik, bilim, üniversite ve okul reformlarını da yakından etkilemiştir.
“ ‘Alman sineması’ akla 1920'leri, dışavurumculuğu, Weimar kültürünü ve Berlin'in Avrupa'nın kültür merkezi olduğu zamanları akla getirir.”, diyor Thomas Elsaesser sessiz sinemanın Almanya yıllarına dair kaleme aldığı incelenmesinde. Dışavurumculuk Orta Avrupa’nın özellikle bu coğrafyasında sanat dallarının hemen hemen hepsinde etkili olmasıyla, hem sanatın bizzat kendisinde hem de toplumda kabul edilmiş norm ve geleneklere başkaldırı niteliğine bürünmüştür. Alman dışavurumcuları, yüzyıllardır imparatorluk, askeri ve siyasi otorite çemberi altında baskı görmüş olan, toplum dışına itilmiş yoksulların, ezilmişlerin, akıl hastalarının, sokak kadınlarının ve eziyet edilen gençlerin yanında yer almışlardır.(4)
Dışavurumculuk bir akım olarak Almanya'da I. Dünya Savaşı öncesinde gelişmeye başladıysa da asıl etkinliğini savaştan sonra kazanmıştır. (Abisel, 1989:152). Bu bağlamda, dışavurumculuğu öncelikle, büyük bir sarsıntı olarak yaşanan toplumsal bunalım çerçevesinde incelemek gerekir. 20.yy. başında, burjuvazi son asırda kazandığı ekonomik gücünün doruğundayken, tarihsel süreç bölümünde de bahsettiğimiz gibi, kabul ettirmeye çalıştığı ekonomik çıkar güden ‘sözde’ liberal değerler, Birinci Dünya savaşının ve 1917 devriminin getireceği değişiklikleri öngören bireylerin kabul ettiği değerlere ters düşmektedir. (Günaydın, 1997:106)
1914 savaşı sonrası daha da derinleşecek olan Alman tarihinin büyük toplumsal bunalımı, idealist başkaldırıları, içinde bulunduğu huzursuzluk, toplumun içinde düşürüldüğü karşıtlıklarla dolu ortamından kaynaklanmaktadır. Savaş sonrası bütün Almanların içinde bulunduğu bu ruhsal çöküntü durumu, halkı o güne dek körü körüne inanılan ve uğrunda savaşa gidilen olgulardan ve kavramlardan koparmıştır. (1997:106) Örneğin, dışavurumcu tiyatro oyunlarının çoğunda, çocukların ana babalarını suçladıkları, sık sık saldırıya ve öldürmeye varan şiddet eylemlerine de başvurarak bağımsız bireyler olduklarını kanıtlamaya çalıştıkları sahneler yer almasının nedeni buna bağlanabilir. Bu oyunlarda başkarakter (ya da yazarın kendisi), genellikle uzun monologlarla ruhunu açığa vurmaktadır ve bu monologlarda açık ifadelerden ziyade dışavurumcu bir "çığlık"ın duyulabilmesini sağlayacak, kesin olmayan bir dil kullanılmıştır. Öte yandan aileyi ya da toplum kurallarına boyun eğen kişileri temsil eden ikincil karakterler ise genellikle birer kukla olmaktan öteye geçememiştir.(5). Sinemadaysa Alman filmleri, Birinci Dünya Savaşı'nın ardından, -müttefiklerin boykutuna rağmen,- New York, Londra gibi büyük kentlerde seyirci karşısına çıktıkları gösterimlerde hayret karşılandıklarında kamera kullanımı, aydınlatma ve stilize dekorları gibi teknik özelliklerinin yanı sıra kaderi, ölümü, suçu ve "ben"in derinliklerini ele alan temalarıyla izleyenleri etkilemiştir. (Abisel, 1989:151-52)
Kendisini oluşturan tarihsel ve toplumsal koşullara kısa bir giriş yaptığımız dışavurumculuk sinemasından önce, Alman sinemasının tarihine de değinmek yerinde olacaktır.
1920'lere Kadar Alman Sineması
Almanya'da filmcilik ilk film gösterimi (1985) ve takiben ilk sinema salonu açılışıyla (1896) küçük çaplı bir ticari girişim olarak görülmekteydi. İlk yıllarda gösterilen sıradan yerli yapımların ve yabancı filmlerin yerini, 1910 yılına gelindiğinde, Fransız ve Amerikan filmlerinin aldığı görülürken, yerli yapım şirketleri, salon ve seyirci sayısında da artışlar vardı. (Abisel, 1989:155)
Alman sinemasının ilk on yıl boyunca Pathe tarzı komik skeçler, filme aktarılmış büyülü fenerler, hileli filmler ve kaynana şakalarının yanı sıra güncel olay filmleri (Berlin sokak sahneleri, askeri geçitler, denize indirilen gemiler), vodvil ve trapez oyunlan (boks yapan bir kanguru, tepetaklak olan bir akrobat, bisiklet hileleri), moda gösterileri ve erotik banyo sahneleri filmlerin ana yapısını oluşturmuştur.(6)
1907'den itibaren, belli bir türsel profil göze çarpmaya başlamıştır: Çocuklar ve evcil hayvanları konu alan dramalar (Köpeği Tarafından Bulundu, 1910; Carlchen und Carlo, 1912); kadın hizmetçileri, mürebbiyeleri ve tezgâhtar kızlan konu edinen toplumsal dramalar (Heimgefunden, 1912; Madeltine, 1912); dağ filmleri (Wildschützenrache, 'Yasak bölgede avlanan avcının intikamı', 1909; Der Al-penjâger, 'Alpli avcı', 1910); denizde aşk üçgenleri (Der Schatten des Meeres, 'Denizin gölgesi', 1912), savaş ve banş zamanında askeri dramalar (İki Talip, 1910; Zvjtimal geîebt, ('Hayatta kalan iki kişi', 1911). Bu filmlerin genel karakteristiği için Elsaesser “..bu filmler ideolojik bakımdan muhafazakâr, ahlaki bakımdan gelenekçi, zevksiz, ama her şeyden önce aileye odaklı bir toplumun göstergeleridir. Yine de filmler hantal ve genel akışı tahmin edilebilir olduklan halde, görsel mizansene epeyce dikkat edilmiştir.” yorumunu yapmaktadır. (2003:170 )
Nilgün Abisel’in yorumlarına göre de, bu filmler, esas olarak toplumun alt tabakalarının ilgisini çekmekte, daha çok ayak takımı ve çoluk çocuk tarafından kötü şöhretli salonlarda izlenmekteydi.
1913 yılında Alman film üretimi, kendi tipik türlerini oluşturarak, artmaya başlamıştır; yapımlar arasında öne çıkanlar, gerilim dramaları ve dedektif filmleriydi. Bu filmlerde göze çarpan dış mekân çekimleri ve iç mekân kullanmaları ayrıca ışıklandırma, kamera hareketi ve kurgu ile gittikçe belirginleşen bir sinematografik üslup oturmaya başlamıştır. Halkın ilgiyle seyrettiği (yabancı dizilerden) uyarlama suç filmlerinde, araba ve taksi yolculukları, demiryolu kovalamacaları, telefon görüşmeleri yeni teknolojik ve iletişim araçlarının itici gücünü ve enerjisini ifade ediyordu. (Elsaesser, 2003:170)
1910'ların başında Alman sinemacılığını yönlendiren iki büyük şirketten biri olan (7) Projection-Ag.'nin, Fransız yapım şirketi Film d'Art’ın yolundan gidip, dönemin ünlü oyuncularıyla işbirliği yaparak tiyatro oyunlarını ve klasik edebiyat eserlerini filmleştirmeye başlaması, seyircinin niteliğinde bir değişiklik yaratmıştır. Böylece, sadece alt tabakanın değil, entelektüel kesimi ve orta sınıfı da sinema salonlarına çekmek mümkün olmuştur. Ayrıca bu şirketin, Reinhardt'la (8) işbirliğine girmesi, sinemanın Almanya'daki saygınlığının artmasında en önemli etken oldu. (Abisel, 1989:155-56) Yeni yıldızların transferiyle bu ilgi canlı tutulmaya çalışıldı.
“Autorenfilm” ('yaratıcı filmi') de denilen bu türün en ateşli savunucularından biri, sinema salonu sahibi ve romancı Hanns Heinz Ewers'ti. Ewers’in, dönemin Alman sinemasına en büyük katkısı Paul Wegener’in oynadığı ve Danimarkalı yönetmen Stellan Rye’ın çektiği Praglı Öğrenci'ydi. (Der Student von Prag, 1913). (Elsaesser, 2003: 170) Bu filmde, aynadaki yansımasını (ruhunu) şeytana satıp karşılığında sevdiği zengin kadına ulaşarak sınıf atlamayı arzulayan bir öğrencinin öyküsü anlatılmaktadır. “Aynadaki görüntünün ikinci bir kişi haline dönüşmesiyle öğrencinin iyimser beklentileri gerçekleşmeyecek, kötülüğün kişiliğine egemen olmasıyla birlikte şeytani eğilimlerinin güdümünde kalan bir yaratık haline gelen öğrenci, sonunda, aynadaki yansısını (yani kendini) vurmak zorunda kalacaktır.” (Abisel, 158)
Daha önce Dorian Gray, Faust, Dr. Jekyll ve Mr. Hyde gibi eserlerde de rastlanılan "birbirinin tıpkısı iki kişi" motifi, bu filmde aslında bir bakıma dönemin yönetici sınıfıyla orta sınıf arasındaki ayrılığı anlatmak için kullanılan "İki Almanya" kavramını çağrıştırmaktadır.(9). Filmde, görülen Danimarka sinemasının gerçekçi etkisi de Elsaesser’ e göre rastlantı değildir: “Nordisk bu türün en pahalı yapımlarından ikisini, Mantis (1913, Hauptmann'm bir romanından) ve Das Fremde Mâdchen'i ('Yabancı kız', Hoffmannsthal tarafından özel olarak yazılan bir "düş oyunu") yaparak Autorenfilm'in arkasındaki temel güçlerden biri haline gelmişti.” (2003: 171)
Benzeri temaları işleyen ve dışavurumcu eğilimin ilk örneklerinden biri olan (10) 1914 tarihli Golem ve sonrasında 1916'da çekilen altı bölümlük Homunkulus'un İntikamı (Die Rache des Homunkulus) filmleri, yıllar sonra sinemaya uyarlanacak olan Frenkstein’ın habercisi gibidir. Her iki filmin esas temasında kendisine insan eliyle hayat verilen, fakat sonrasında insan olmadıkları için toplumdan dışlanan biri heykel (Golem) diğeri robot (Homunkulus) olan ‘yaratıkların’ sevgi arayışları ve reddedilmelerine karşılık, tıpkı insan gibi, intikam alma duyguları anlatılmaktadır.
Özellikle Homunkulus’un Golem’den daha bilinçli olması ve intikam almak için dönüp ülkenin diktatörlüğüne geçmesi ve ancak yıldırımla ölmesi yakın tarihte gelecek olan bir siyasi figürün habercisi gibidir: Adolf Hitler. Filmin detayında, Homunculus’un sevgiye ulaşma özlemi geri çevrildiğinde, sevgi dolu duyguları kin ve nefrete dönüşmüştür ve robot tüm amacı intikam almak olan bir diktatör olur. İşçi kıyafetine bürünüp işçileri ayaklandırır, sonra da ayaklanan halkı acımasızca bastırır. Sonunda bir dünya savaşına yol açarken kendisine isabet eden bir yıldırım, egemenliğine son verir. ‘Gerçek diktatör Adolf Hitler ile Homunculus arasındaki daha ilk bakışta göze çarpan benzerlik bir yana, iktidarın ele geçirilişindeki stratejinin uygulanışında ve daha sonra ayaklanmalar ve propaganda yoluyla iktidarın konumlaşında izlenen yöntemler ve şiddete yönelen toplumda diktatörün koruyucu kalkan olarak görülmesi, adeta yaklaşan bir geleceğin habercisidirler.’ (Günaydın:112)
Hem Golem hem de Homunkulus, şiddete yönelik eğilimlerini anormal yaratılışlarına borçlu gibidirler; ama içinde kıvrandıkları aşağılık duygusu, savaştan yenilgiyle çıkıp büyük bir kargaşanın içine düşen Alman toplumunun durumunu temsil etmektedir (Abisel, 1989:160); bu filmler şiddetin temelinde yatan şeytani döngü ve o dönemde yaygın olan karamsarlığın ifadesi olarak okunabilirler.
Dışavurumcu Alman Sineması
Dışavurumcu akımın sinemada ortaya çıkışına zemin hazırlayan faktörlere ve sinematografik ilk örneklere değindikten sonra, dışavurumcu Alman sineması dendiğinde ilk bilinen örnek olan Dr. Caligari'nin Muayenehanesi incelenecektir.
Das Kabinett des Dr. Caligari (Dr. Caligari'nin Muayenehanesi)
Yapımı 1919'da gerçekleşen Robert Wiene'nin yönettiği Das Kabinett des Dr. Caligari (Dr. Caligari'nin Muayenehanesi), Alman sinemasının bu döneme ait en çok tartışılan filmlerinden biri 
olmuştur. Özellikle dekorların resimli panolardan oluştuğu, gölgelerin bile boyayla elde edilip, eğik bacalı, yamuk duvarlı evlerle yaratılan fantastik ve ürkütücü dünyası, filmin üstünden nerdeyse bir asır geçmesine rağmen unutulmamasını, ilgiyle izlenmesini sağlamıştır. Öyleki Caligarism, Fransa'da eleştirmenler tarafından, psikolojik olguları işleyen filmleri ve dışavurumcu akımı tanımlamak üzere kullanılan bir terim olmuştur. (Günaydın, 1997:113)
Film öyküsünde Kuzey Almanya'da küçük bir kasabaya gelerek bir panayır sırasında gösteriler yapan Dr. Caligari'nin etrafında oluşan ilginç olaylar anlatılmaktadır. Açılış sahnesi bir bahçedeki bankta oturan genç bir adamın (Francis) yanındakine bir öykü anlatacağını söylemesiyle başlar. Francis küçük bir kasabada yaşamakta, yakın arkadaşı Alan'la birlikte Jane'in sevgisini kazanmaya çalışmaktadır. (Abisel,1989:163) Bir gün kasabada panayır kurulur. Çadırlardan birinde gösterilerine başlayan Caligari, Cesare'yi hipnotizle uyutmakta ve onun seyircilerin sorularını yanıtlamasını sağlamaktadır. Caligari belediyeye izin almak için gittiğinde, oradaki memur ona kötü davranır. Aynı gece memur odasında ölü bulunur. Sonraki gün gösteriyi izleyenler arasında Francis, Alan ve ikisinin de âşık olduğu Jane de yer alır. Caligari'nin uyuttuğu Cesare seyircilerin sorularını yanıtlamaktadır. Alan Cesare'ye ne kadar yaşayacağını sorar ve 'Şafağa kadar' cevabını alır. Ertesi gün Alan da ölü bulunur; Francis, Caligari'den şüphelenmektedir ve onu izlemeye alır. Öte yandan Caligari Cesare'ye Jane'i öldürmesini emreder. Ama Cesare Jane'in güzelliğinden etkilenerek onu öldüremez ve kaçırır. Kaçırırken daha fazla dayanamaz ve yere yığılır, Jane kurtulur. Francis ve polisler bunun üzerine Caligari'yi yakalamak için karavanına gelirler, ama Caligari kaçmıştır. Francis onu araştırır ve bir akıl hastanesinin müdürü olduğunu öğrenir, bu akıl hastanesinin doktorlarına olayı anlatır. Gece beraber gizlice onun odasına girerek bir araştırma yaparlar. İncelenen defterlerde, Kuzey İtalya'da dolaşan Caligari adlı bir adamın on sekizinci yüzyılda yardımcısı Cesare'yi uyutarak gösteriler yaptığı, onu kullanarak cinayetler işlediği anlatılmaktadır. Hastane yöneticisinin notları, onun hastalarını hipnotize ettiğini de ortaya koyduğundan iki olay birleştirilince Caligari yakalanır, deli gömleği giydirilir ve bir odaya kapatılır. (Abisel,1989:163)
Daha sonra filmin başındaki mekâna dönülür, Francis'in öyküyü, Jane ile Cesare'nin de aralarında bulunduğu hastaların etrafta dolaştığı bir akıl hastanesinin bahçesinde 
anlattığı, onun da hastalardan biri olduğu anlaşılır. Caligari ise başhekimdir. Onu gören genç adam üzerine saldırır ama bu sefer o yakalanıp odaya kapatılır. Doktor gözlüğünü takar ve kameraya bakar, yüzünde Dr. Caligari'ninkini andıran alaycı ve kurnaz bir ifade vardır…
Filmin senaryosu ilk başta çekirdek öykü olan panayır ve orda işlenen cinayet ve sonrasında akıl hastanesinde Caligari’nin yakalanması çevresinde yazılmışken, öyküyü saran ana çerçeve, yani aslında her şeyin bir “delinin kafasındaki hayaller” olduğu çerçevesi, daha sonra filmi yönetmesi düşünülen Fritz Lang tarafından önerilip, eklenmiştir.(1997:114). Bu değişiklik, filmin görselinde aslında birbirleriyle olanaksız ilişkiler içinde olan boyalı duvarları, tavanları, eğri büğrü sokakları, uçurtma biçimi pencereleri, yapay ve çiğ bir aydınlatmayla elde edilen iki boyutlu atmosferi ile oyuncularının boyalı yüzleri, Francis'in akli dengesizliğine bağlanmış oluyordu. (1989: 165) Filmden baştaki ve sondaki bu ‘gerçekçi’ bölümleri Caligari'yi, masumları kandırarak suç işlemeye iten egemen bir güç olarak Alman otoriterliğinin bir simgesi olarak okumak olası hale geliyordu. Böylece, denetlenemeyen çılgın bir otoritenin, akıl tarafından yenilmesi, savaş sonrası dönemin koşullarından kaynaklanan korkuları dile getiren filmin umutla sona ermesini sağlayabilirdi. Ama çerçeve öykü, filme, otoriteye başkaldırmanın çılgınlık olduğu iletisini yükleyivermişti (Abisel,1989:165).
Dr. Caligari'nin Muayenehanesi sadece film olarak Alman dışavurumcu sinemasının ilk örneği olmakla kalmamış aynı zaman da, ‘Dr. Caligari’, sinema tarihinde yaratılan ve uluslararası nitelik kazanmış ilk karakter de olmuştur. Caligari bir anlamda, insandan öte, zalimliğin ve endişenin, düşün ve gerçeğin karışımı bir ruh halini temsil etmektedir. Senarist Cari Mayer ve Hans Janowitz, çekirdek hikâyede aslında savaşın acımasızlığına ve Dr. Caligari'nin temsil ettiği otoriteye karşı başkaldırılarını dile getirmişlerdir. Burada eleştirilen aslında Caligari'nin Cesare'ye yaptığı gibi, insanları düşüncesiz bir robot haline getiren Prusya otoritesidir. Serhat Günaydın, makalesinde bu noktayı daha da açarak politik eleştiri savını şu sözleriyle tamamlamaktadır:
Mayer ve Janowitz'ın, Caligari senaryosunu yazarken amaçları, bilinçli olarak bir Führerprinzip ya da otorite prensibinin eleştirisinden çok, daha sonra çeşitli yönleriyle Naziler tarafından yeniden yorumlanacak Prusya militarizminin eleştirisiydi. Böylece başlangıç olarak her ne kadar II. Reich dönemi hedef alınmışsa da, aslında onu izleyecek III. Reich dönemi de eleştiri kapsamında kalmıştırBu açıdan okunduğunda da dışavrumculuk akımının, tarihsel ve toplumsal süreçle birebir denebilecek ilişkisi görülebilmektedir. Aslında bir bakıma 1914-1918 savaşına gönderme yapan senarist Cari Mayer, Caligari ile 1919'da yeni yeni ortaya çıkan ve 1933-1945 yılları arasında daha etkili hale gelecek Nazizmin habercisi olmuştur. (1997:114)
Caligari filmindeki ilkel otoritenin akla egemen olmasının eleştirisi, filmin başarısında büyük etkenlerden biri olmuştur. Günaydın’ın aktardığına göre, film piyasaya sürülürken 'Du musst Caligari werden' (Caligari olmalısın) sloganları kullanılmıştır. (1997:114)
Öte yandan Caligari başarısını sadece içerdiği siyasal eleştiriye değil, sinemaya getirdiği yeni görsel anlayışa da borçluydu. Filmin dekor yapımcısı Hermann Warm Caligari filmindeki estetik anlayışı "Das Filmbild muss Graphik werden" (Film görüntüsü grafiğe dönüşmelidir) olarak açıklıyordu. Her şey perspektifin, ışıklandırmanın, formların ve mimarinin alışılmışın dışında kullanılması ve tamamen resimsel özelliklerin öne çıktığı bu iki boyutlu dekor anlayışı üzerine kurulmuştu. (Günaydın, 1997:115) Sinemanın, hilelere gerek kalmaksızın, çevre düzeni aracılığıyla da gerçeği bozabileceğini gösteren film, yoğun ışık-gölge zıtlıklarıyla elde edilen tedirgin edici ve gizemli atmosferindeki, dekorlarındaki, makyaj tekniğindeki yenilikçi tarzıyla ardından gelecek pek çok filmi etkilediğini söylemek mümkündür. (Abisel,1989:165)
Savaş ve 
savaş sonrası koşulların yarattığı ekonomik ve toplumsal sarsıntılarla çöküntüye uğrayan alt-orta sınıfın yaşamını, ruhsal dünyasını ve saplantılarını anlatan bu filmlerin psikolojik boyutları ağır bastığından, umutsuz ve çaresiz kahramanların dünyası son derece kasvetli bir hava taşıyordu. İşte toplumun kaynaklık ettiği karamsar temalar bunlarken, dışavurumcu aydınlatma tekniğinin yarattığı gölgeler, karanlıklar ve siyah-beyaz zıtlığının kullanılışı bu temaların yaratılmasına büyük katkıda bulunuyor, duyguları, iç dünyaların labirentlerini sergilemek için kamera kullanımı yeniden değerlendiriliyor, yeni yöntemlere başvuruluyordu. (Abisel,1989:182)
Dışavurumcu eğilimin sergilendiği, iç dünyaları irdeleyen, kader ve ölüm gibi temaları net biçimde işleyen filmler sessiz Alman sinemasına asıl büyük ününü kazandıran yapımlar olarak tarihe geçmişlerdir. Dr. Caligari'nin Muayenehanesi'nden sonra en etkileyici örnekler arasında, Wiene'in Hakiki'si (Genuine, 1920) ve Raskolnikov'u (1925), K. Heinz Martin'in Sabahtan Geceyarısına (Von Morgens bis Mitternacht 1920), Arthur Von Gerlach'ın Vanina ya da Darağacı Evliliği (Vanina öder die Galgenhochzeit,1922), Robison'un Gölgeler’i (Schatten, 1923), Paul Leni'nin Balmumu Figürler Odası (Das Wachsfıgurenkabinett 1924), ve Fritz Lang'ın Yorgun Ölüm'ü (Der Müde Tod, 1921) sayılabilir. (Abisel,1989:168- Günaydın,1997:115)
Günaydın adı sayılan filmler için verdiği detayların bazılarında, Heinz Martin'in, tiyatro için yazılan bir senaryodan uyarladığı Sabahtan Geceyarısına filmde, “Caligari'deki dekor anlayışı daha da ileri götürülerek, dekora uyması için oyuncuların yüzüne de çizgilerin çizildiğini” söylemektedir.
Diğer bir yönetmen Arthur Robison, Gölgeler filminde “klasik bir tiyatro sahnesini gölge oyunları ve ışıklandırma teknikleri kullanarak Caligaresque bir dekora dönüştürdüğünü” belirtmektedir.
Yavaş yavaş dekor ve ışıklandırma teknikleri yerlerini elektrik ışıklandırmasına ve üç boyutlu dekorlara bıraktığında Caligari’nin yarattığı etki hafiflemeye başlamıştı. Bu açıdan Günaydın, Paul Leni'nin Balmumu Figürler Odası filmini dışavurumcu dönemin önemli sayılabilecek en son çalışmalarından biri olarak saymaktadır.(11) Bu Dışavurumcu akımın son filmi olarak görülse de, akımın etkisi bundan sonraki birçok filmde de kendini hissettirmiştir. (1997:116)
Nilgün Abisel’e göre de “1920'lerin ortalarına doğru etkisi hafiflemeye başlayan dışavurumculuk, doğalcı eğilimler taşıyan ve "oda filmi" (Kammerspielfilme) olarak adlandırılan filmlerdeki görsel düzenlemelerde” görülmeye devam etmiştir. " (Abisel,1989:168) Sonuçta, her ne kadar Dışavurumculuğun Alman sinemasındaki yaratıcı dönemi 1920 ile 1925 yılları arasıyla sınırlansa da, dünya sinemasına olan etkileri uzun yıllar sürmüştür.
Dr. Caligari'nin Muayenehanesi filmini izlemek için lütfen tıklayınız>>Sonuç
İncelememiz sonucunda Almanya tarihini ve dışavurumcu akımın özelliklerini ve ortaya çıkan ürünleri yan yana getirdiğimizde, bu akıma neden ‘dışavurumcu’ tanımının yapıldığı dahi iyi anlaşılmaktadır. Prusya-Avusturya hanedanları arasında ve Fransız savaşlarıyla kalbura dönen Orta Avrupa topraklarında, bir yanda siyasi iktidar çıkarları altında ezilen ve savaşlar sonuncunda tam bir ekonomik açıdan çalkantıya düşen, köy-kent arasında sıkışmış halk kitleleri artık isyanın ve toplumsal patlamanın eşiğine gelmişken; öte yandan, tüm bu duruma şahit olup, devrim ve değişim rüzgârları altında, sesi şiddetle bastırılmaya çalışan muhalif aydınlar, kendilerini özgürce ifade edebilecekleri ve bu esnada sanatı araç olarak kullanabilecekleri ortama ancak 20yy’ın ilk çeyreğinde kavuşabilmişlerdir. İşte dışavurumcu Alman sineması bunca yıldır içerde birikenlerin, bastırılanların perdeye yansıması olmuştur.
Dipnotlar:
3-Ana Britannica : Genel kültür ansiklopedisi. Imprint İstanbul : Ana Yayıncılık, Encyclopaedia Britannica, c1986-1990. Cilt 4 sf:229
4-A.g.e sf: 230
5-A.g.e
6- Thomas Elsaesser, Weimer Yılları, Dünya sinema tarihi / editör, Geoffrey Nowell-Smith; çev. Ahmet Fethi. İstanbul : Kabalcı Kitabevi, 2003.
7-Edebiyat uyarlamalannda uzmanlaşan diğer firma, Pathe'nin Almanya'daki edebi haklarından yararlanmak için Pathe ile ortak girişim olarak kurulan, Heinrich Bolten-Baeckers'in BB-Literaira adlı şirketiydi. (Elsaesser, 2003:171)
8- Reinhardt'ın doğrudan sanatsal ve mali yönetimini üstlendiği tiyatro etkinliklerini belirten kavram. Aynı zamanda tiyatro örgütçüsü ve girişimcisi olan Reinhardt, tiyatro etkinlikleri arasında sahne yapısı ve sahneleme olarak birçok yeniliklere önayak olmuştur. http://www.tiyatrotarihi.com/tiyatro
9- Tarihsel gelişim bölümünde ikili Almanya olgusuna farklı bir açıdan ‘özgürlük mü, birlik mi?’ kıskacında değinmiştik. Görüldüğü üzere Almanya’nın ikiye bölünmüşlüğü hem siyasal, hem sosyo-ekonomik bağlamda bir gerçektir. Sanatta ve sinemadaki bu tarz anlatım tamamen bir dışa yansımadır.
10-Abisel, filmde yer alan Prag "getto"su, binaları ve eğik çevre duvarlar mimarisi ile de dışavurumcu filmlerin çevre düzenine gönderme yapmıştır.
11- Filmin konusu, genç bir şairin kabuslarında Harun-el-Reşid, Korkunç İvan ve Karındeşen Jack'la başından geçen maceralarıdır.
KAYNAKÇA
ABİSEL, Nilgün Sessiz sinema İstanbul: Om Yayınevi, 2003.
ANA BRITANNICA : Genel kültür ansiklopedisi. İstanbul : Ana Yayıncılık, Encyclopaedia Britannica, c1986-1990.
ELSAESSER Thomas, Weimer Yılları, Dünya sinema tarihi / editör, Geoffrey Nowell-Smith; çev. Ahmet Fethi. İstanbul : Kabalcı Kitabevi, 2003.
GÜNAYDIN, Serhat 1920'lerde Alman sineması Sinema akımları. Ankara : Med-Campus A126Proje Yayınları, 1997.
WINKLER, Heinrich. A, Alman sorunsalına veda – Batı’ya doğru uzun bir yolda geriye bakış
Tatsachen über Deutschland, Editor: Peter Hintereder, Frankfurter Societäts-Druckerei GmbH 2006
http://www.tiyatrotarihi.com/tiyatro
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder