En İyi 15 "Film Noir"

İnternetin en kapsamlı “film eleştirisi” sitelerinden biri olan MRQE, EN’eri seçtiği film listelerine bir de Film Noir (kara film) seçkisi eklemiş. İlgi çeken bir tür olduğu için, üzerine yazılmış onlarca kitap ve benzeri listeler görmüş olabilirsiniz. MRQE listesi türün adını yeni duyanlar, merak edenler ve nereden başlayacaklarını bilemeyenler için yararlı bir çalışma olmuş. Aynı başına filmlerin sitede aldığı oyları eklemeyi de ihmal etmemişler. Buyrun önce kara film türüne dair makale alıntımızı okuyun, ardından da 15 filmlik seçkiyi seyreleyin!

İtalyan Yeni Gerçekçilik Akımı-1

“İnsana uzanan araçlardan birisi olarak sinemanın da görevidir öyleyse faşizmi sorgulamak ve onunla savaşmak...” Ali Gevgilili

Giriş
Yeni gerçekçilik, tanım olarak, II. Dünya Savaşı sonrasında İtalya'da gelişen ve savaşa yol açan nedenleri, savaş boyunca ve sonrasında ortaya çıkan toplumsal sorunları gerçekçi bir biçimde işlemeyi hedefleyen eserlerin verildiği, sinemayı olduğu kadar edebiyatı da etkilemiş olan akımdır. (1)

Sinema-toplum ilişkileri göz önüne alındığında, İtalyan yeni gerçekçiliği akımı bu alanda incelenebilecek en açık örneklerden biridir. Çünkü “bu akımın doğup geliştiği yıllar (1935-1950), İtalyan toplumunun Faşizm ile yeniden biçimlendiği ve II. Dünya Savaşı'nın getirdiği sıkıntılarla yoğrulduğu bir dönemdir.”(2), ki savaş dönemlerinin ve sonrasında yaşanan sıkıntıların (ve değişimlerin) savaşın hem öznesi hem nesnesi olan bizatihi toplum fertleri üstünde bıraktığı izler siyasal, ekonomik ve toplumsal yaşantıya doğrudan yansımaktadır. Bu bağlamda, İtalyan yeni gerçekçiliği bu ortam içerisinde sadece düşünsel ve sanatsal bir hareketin ürünü olmakla kalmamış, toplumsal beklenti ve ihtiyaçlara cevap vermeye çalışarak toplumsal sorunları temel bir endişe olarak görmeyi seçmiştir. Ayrıca Yeni gerçekçilik akımı her ne kadar ulusal eksende başlamış olsa da, diğer ülke sinemaları üzerinde (3) ve sonrasında da üçüncü dünya sinemasının oluşmasında etkili olmasıyla uluslararası bir nitelik kazanmıştır. (4)

Bu bağlamda yeni gerçekçiliğin sinemadaki yankısını incelemeden önce, İtalyan faşist dönemi, savaş yıllarının koşullarına ve bu koşulların sinemadaki yansımalarına değinmek gerekmektedir. Makalenin ikinci aşamasında yeni gerçekçilik akımı detaylı biçimde ele alınıp, sonuç bölümünde üçüncü dünya sineması üstündeki etkisi bağlamında akımın uluslararası önemine değinilecektir.

Faşist Dönem İtalya’sı ve İtalyan Sineması

Avrupa tarihinin şahit olduğu en kanlı ırkçılık vahşetlerinden birinin sorumlusu olan Almanya, yönetimdeki diktatörlük rejimi ele alındığında yalnız değildi; Nasyonel Sosyalistler 1930’lu yıllarda iyice güçlendiklerinde, Mussolini, İtalya’da 1925’ten beri etkin olarak görev başındaydı. Her iki ülkenin de, faşizme teslim olmasının temelde ortak bir nedeni bulunmaktadır: Birinci Dünya Savaşı sonrasında ve büyük bunalım yılları sırasında yönetimde olan sol partiler, ekonomik bunalımlar gerektiği gibi başa çıkamamışlardır; toplumdaki huzursuzluğu ve yoksulluğu fırsat bilen milliyetçi partiler ise, sol partilerden umudunu kesen ve aslında tek derdi ekonomik sıkıntı olan halkı kendi yanlarına çekmeyi başarmışladır. (5)

1925'ten sonra İtalya’nın liberal çevreleriyle bağını koparan Mussolini, katı diktatörlüğe giden adımları teker teker atmıştır. Anayasal kurumlar ve özgürlükler göstermelik bir düzeye çekilmiştir; hükümet sadece alınan kararları uygulayan, parlamentoya karşı sorumsuz bir organa dönüştürülmüştür. Sendikalar üzerinde kesin bir denetiminin kurulmasını 1926’da partilerin kapatılması izlemiştir. İtalya artık adım adım bir polis devleti olma yolundadır. 1928'de çıkarılan seçim yasasını, faşist ideolojinin yoğun propagandası izler; sinema da dahil olmak üzere her türlü yöntemin kullanılması da ‘mubahtır’.

Bu süreçte İtalyan sinema endüstrisi sadece denetim altına alınmakla kalmamış, İtalyan sinemasını faşist yönetimin çıkarları doğrultusunda geliştirmek için bir takım önlemler alınmıştır. Peyami Çelikcan bu dönemi şu maddelerle özetler (6) :
1. Hükümet tarafından büyük bir film stüdyosu (Cinecittâ) (7) kuruldu ve bir sinema okulu (Centro Sperimentale di Cinematografia) açıldı (8);
2. Hükümet büyük sinema stüdyolarına parasal destek sağlayarak denetlemeye çalıştı (Direzione Generale per la Cinematografia) (9);
3. Kamu bankaları film yapımcılarına yalnızca propaganda filmleri için değil, popüler ve sanatsal filmler için de kolay krediler vermeye başladı. Bu ekonomik yardım, film yapımını kolaylaştırdı;
4. Hükümet Amerikan filmlerini yasaklayarak İtalyan sinemasını geliştirmeye çalıştı. İtalya'da gösterime giren bütün yabancı filmlerin İtalyanca seslendirilmesi
zorunluluğunu da getirerek sinema sektöründeki iş hacmini arttırmaya yöneldi.
Yerli sinema endüstrisinin güçlenmesine zemin hazırlayan bu düzenlemeler, milliyetçi faşizmin -kendi çıkarına yönelik olsa da -bir nebze ‘olumlu’ etkisi olarak okunabilir.

Bu girişimlerin yanı sıra Mussolini , oğlu Vittorio'yu İtalyan sinema endüstrisinde önemli görevlere getirmiştir. Tüm amacı, Almanların Triumph des Willens (İradenin Zaferi Leni Riefenstahl, 1935) ve Sovyetlerin Potemkin Zırhlısı (Sergei Eisenstein, 1925) filmleri gibi bir İtalyan sinema klasiği yaratmak olan Mussolini (10), propaganda hedefine ulaşmak için sinema tarihinin en büyük bütçeli filmi olarak gösterilen Scipiune Africano (1937) isimli filmi Carmino Gallone'ye çektirmiştir. Fakat, Musollini’nin Etiyopya’daki başarısını perçinlemek için çektirilen film, komik hatalardan dolayı bir fiyaskoyla sonuçlanmıştır.(11)Bu girişim, düş kırıklığı yaratmış olsa da, Musollini’yi sinemayı propaganda aracı olarak kullanmaktan vazgeçirmemiştir. Aksine, daha büyük alt yapı yatırımları, film okulları, yönetmen ve oyuncu ithaline yönelik maddi desteklerle İtalyan sinemasını kendi arzuladığı noktaya çıkarmaya çalışmıştır.

Morandini aktardığına göre, 1930-1943 arasında yapılan 722 filmin 30'unda faşist propaganda oldukça belirgindir. Yazar, bu tarz filmleri dört kategoriye ayırmıştır (12):
• Yurtsever ve/veya askeri filmler
• İtalya'nın "Afrika misyonu”yla ilgili filmler
• Kostümlü dramalar
• Anti-Bolşevik ve anti-Sovyet propaganda filmleri

Yeni gerçekçiliğin neyin karşısında durduğunu anlamak için bu dönem sinemasının niteliklerine de gene Morandini’nin aktardıklarıyla kısaca değinebiliriz (13):

“Bu filmlerdeki üslup farklı türlere bölünmüştü; filmler yıldız kültüne dayalıydı ve profesyonel bir yazar figürü olarak yönetmen imajı sadece tek tük başarılarla gelişti. Temel türler komedi, melodram ve kostümlü-tarihsel dramaydı. Komediler sıkıcı ölçüde duygusal ve özellikle 1937'den sonra saçmalık derecesinde lüks içinde yaşayan, türe adını veren parlak "beyaz telefonlar”la konuşan, heyecansız karakterleri olumlayan ve gerçekliğin reddine dayanan, ciddiyetsiz, ahmakça filmlerdi. Yönetmenlik en alt seviyedeydi, filmlerin setleri ve dekorlar rengârenk vitrinlerle aynı beğenideydi…”

Sonuçta Musollini resmi elden ne yaparsa yapsın, okullarda faşizme karşı aydınlanan genç sinemacıları resmi sinema olanaklarından uzak tuttuğu için – ki sinemacıların kendileri de Musollini’nin kuklası olarak çalışmayı reddetmişlerdir - o dönem İtalyan sinemasını amaçladığı düzeye getirememiştir. Faşizm döneminde, sinema ortamında kendi çıkarttıkları kuramsal eleştiri dergisiyle (Corrento) tutunmaya çalışan genç yönetmenler (ve onların açtıkları bu düşünsel yol), Musollini devrildikten sonra, deneyimli sinemacılarla güçlerini birleştirip İtalyan sinemasını, sinema tarihine yazdıracak filmler çekilmesini sağlamışlardır. (14)Bir anlamda Musollini’nin dileği, ters açıdan da olsa gerçekleşmiştir.

Sinema cephesinde devlet eliyle hem baskı hem destekleme beraber sürerken, savaş ve siyaset cephesindeyse, Musollini İtalya’sı 1936'da Etiyopya'yı işgal eder, Nazi Almanya’sı ile yakınlaşarak Roma-Berlin Mihveri (1938) imzalanır; 1939 yılındaysa Arnavutluk işgal edilir ve Almanya ile Çelik Pakt imzalanır. Fakat 1940'ta savaşa dâhil olan İtalya, Almanya kadar hazırlıklı olmadığından askeri harekâtların çoğunda başarısızlığa uğramıştır. İtalya'da faşist rejime karşı gelişen tepkiler 1943'te çığ gibi büyüyen işçi grevleriyle iyice su yüzüne çıkmıştır. Müttefiklerin Sicilya çıkarmasının ardından Mussolini'nin istifaya zorlanmasıyla faşist rejim hızla çökme sürecine girmiştir. Bunun sonucu olarak, İtalya Eylül 1943'te Müttefiklerle koşulsuz ateşkes imzalayınca, Hitler yarımadaya hemen Alman birlikleri göndermiştir ve İtalya siyasi yönetim olarak ikiye ayrılmıştır. Kuzeyde Faşist Parti'nin kalıntılarına dayanarak kukla bir rejim kurulurken, Müttefiklerin işgaline giren güneyde Hıristiyan Demokrat Parti, Sosyalist Proleter Birlik Partisi ve İtalyan Komünist Partisi ile bir dizi küçük parti Roma'da Ulusal Kurtuluş Komitesi'ni oluşturmuştur. Ulusal Kurtuluş Komitesi'nin örgütlediği Direniş Hareketi, İtalya'nın Nisan 1945'te Nazi işgalinden kurtulmasında önemli rol oynamıştır. Hazırlanan yeni anayasa halkoylamasıyla kabul edilmiş ve yapılan genel seçimlerde Hıristiyan Demokrat Parti çoğunluk oylarıyla çıkmıştır.(15)

Siyasal düzen kurulmuş gibi görünse de savaş sonrası İtalya'da toplumsal yaşam büyük bir çöküntü dönemine girmiştir. Siyasal değişimler ve yeniden yapılanmanın yanı sıra İkinci Dünya Savaşı ülkede ekonomik düzende büyük zararlara yol açmış; bunun doğal bir sonucu olarak sosyal hayatta işsizlik ve yoksulluk halkın her kesimini ciddi biçimde etkilemiştir. İşte, İtalyan yeni gerçekçiliği ülkenin ve toplumun bu karmaşa, sıkıntı ve işgal dönemini yansıtan eserlerini doğurmuştur ve bu akım edebiyat ve diğer sanat dallarında görülmekle birlikte en güçlü şekilde sinemada temsil edilmiştir.(16)

Dip Notlar:
1. ANA BRITANNICA: Genel kültür ansiklopedisi. Ana yayıncılık A.Ş. İstanbul: 2000 Cilt 22 sf : 365
2. Peyami Çelikcan yeni gerçekçilik Sinema akımları / A. Acarsoy ; der. D. Derman. Ankara : Med-Campus A126 Proje Yayınları, 1997. Sf:147
3. A.g.e
4. Esra Biryıldız, Zeynep Çetin Erus, Üçüncü Sinema ve Üçüncü Dünya Sineması, İstanbul :2007 Es Yayınları sf:10
5. ANA BRITANNICA : Genel kültür ansiklopedisi, Ana yayıncılık A.Ş. İstanbul: 2000 Cilt 12Sf:154
6. Peyami Çelikcan Yeni Gerçekçilik Sinema Akımları / A. Acarsoy ; Der. D. Derman. Ankara : Med-Campus A126 Proje Yayınları, 1997.
7.8.9. Morando Morandini, Faşizmden Yeni-Gerçekçiliğe İtalya : Dünya sinema tarihi / editör, Geoffrey Nowell-Smith; çev. Ahmet Fethi. İstanbul : Kabalcı Kitabevi, 2003. Sf:406

10. Peyami Çelikcan Avrupa Sineması Ve İtalyan Yeni Gerçekçiliği, Toplum Bilim Dergisi Sayı:18 İstanbul: Ocak 2005 Bağlam Yay. Sf: 85
11. Peyami Çelikcan yeni gerçekçilik Sinema akımları / A. Acarsoy ; der. D. Derman. Ankara : Med-Campus A126 Proje Yayınları, 1997. (Yazar burada verdiği detaylarda eski Roma üzerinde telefon direklerinin olduğunu, Roma askerlerinin kollarında saat göründüğü söylemektedir. Bu detaylar, akla ister istemez Türk sinemasında tarihinde kadraja uçakların girdiği, kol saatli ‘Kara Murat’ filmlerini hatırlatmaktadır.)
12. Morando Morandini, Faşizmden Yeni-Gerçekçiliğe İtalya : Dünya sinema tarihi / editör, Geoffrey Nowell-Smith; çev. Ahmet Fethi. İstanbul : Kabalcı Kitabevi, 2003. Sf:408
13. A.g.e. sf:410
14. Peyami Çelikcan Avrupa Sineması ve İtalyan yeni Gerçekçiliği, toplum bilim dergisi sayı:18 İstanbul: Ocak 2005 Bağlam Yay. sf: 86
15. ANA BRITANNICA : Genel kültür ansiklopedisi, Ana yayıncılık A.Ş. İstanbul: 2000 Cilt 12 Sf:154
16. Ala Sivas İtalyan Sineması İstanbul : Es Yay., 2004. Sf:39


KAYNAKÇA

ANA BRITANNICA : Genel kültür ansiklopedisi, Ana yayıncılık A.Ş. İstanbul: 2000 Cilt 22

Biryıldız Esra, ; Erus, Zeynep Çetin, Üçüncü Sinema ve Üçüncü Dünya Sineması,
İstanbul :2007 Es Yayınları

Chansel, Dominique “Ulusal Ve İdeolojik Nefret: İkinci Dünya Savaşı” ,Beyaz Perdedeki Avrupa Tarih Öğretimi Ve Sinema Çev. Nurettin Elhüseyni İstanbul: Tarih Vakfı Yayınları Haziran 2003

Çelikcan, Peyami Yeni Gerçekçilik Sinema Akımları / A. Acarsoy ; Der. D. Derman. Ankara : Med-Campus A126 Proje Yayınları, 1997

Çelikcan, Peyami Avrupa Sineması ve İtalyan Yeni Gerçekçiliği, Toplum Bilim Dergisi sayı 18 İstanbul: Ocak 2005 Bağlam Yay.

Gevgilili, Ali Çağını Sorgulayan Sinema Ankara : Bağlam, 1989
Monaco James Bir Film Nasıl Okunur? Sinema Dili, Tarihi Ve Kuramı Sinema, Medya Ve Multilmedya Dünyası Çev. Ertan Yılmaz Oğlak Yay. İstanbul:2002

Morandini Morando, Faşizmden Yeni-Gerçekçiliğe İtalya : Dünya sinema tarihi / editör, Geoffrey Nowell-Smith; çev. Ahmet Fethi. İstanbul : Kabalcı Kitabevi, 2003.

Orr, John Sinema ve modernlik; çev. Ayşegül Bahçıvan Ankara : Ark yay, 1997

Sivas, Ala İtalyan Sineması İstanbul : Es Yay., 2004

Teksoy Rekin, Sinema Tarihi İstanbul: Oğlak Yayıncılık, 2005.

İtalyan Yeni Gerçekçilik Akımı-2

YENİ GERÇEKÇİLİK AKIMI

İçinde bulunduğu tarihsel, ekonomik ve toplumsal durumlarla, dile getirdiklerinin paralelliği göz önüne alındığında, yeni gerçekçiliği “çağının tanığı sinema akımı” olarak tanımlamak mümkündür. Yapaylığa baş kaldıran bu hareketin, “savaşın yıkımlarıyla büyük bir sarsıntı ve yoksulluk içine düşen İtalyan toplumunun sorunlarına eğilme gereksiniminden ve faşist dönemin ‘beyaz telefonlu’ filmlerine tepki olarak” (1) doğduğuna birinci bölümde değinmiştik. 1930'lar İtalyası’nda faşist yönetimin desteği ile çekilen entrika üzerine kurulmuş hikâyeler, mutlu sonlar artık geride kalmıştı; zira hayatın acı deneyimleri İtalyan toplumunun günlük hayatının bir parçası olmuştur.



Sivas yeni gerçekçiliği şu bakış açısıyla yorumlamaktadır:
“bir okul veya bir sanat kuramı olmaktan çok, dönemin sinemasında savaş yorumu İtalya ve Direniş gerçekliğine bakışın, onu temsil edişin yeni bir yolu ve gerçekçiliğe yönelimin bir parçasıydı. Sadece dönemin tüm sorunlarıyla doğrudan yüzleşme değil, bu sorunlara olumlu bir çözüm önerme ve bireylerin davaları ile toplumun davasını "halk öyle olmasını istediği için" birleştirme dürtüsüyle de farklıydı” (2)
Mussolini döneminden gelen yönetmenlerden biri olan (3) Roberto Rosselini, sinema tarihçileri tarafından yeni gerçekçilik akımının ilk ve en önemli örneği olarak kabul edilen “Roma, Citta Apertta”nın (Roma, Açık Şehir) çekimlerine 1944 sonlarında, Alman Nazileri ülkeye girdikten 2 ay gibi kısa bir süre sonra (4) başlamıştır. İşgal altındaki bir ülkede film çekmenin zor koşulları aslında akımın özelliklerini oluşturan unsurlara da dönmüştür. Zira yönetmen Rosselini ve senarist Cesare Zavattini'yi profesyonel olmayan oyuncuların, gerçek mekânların kullanılması gibi sinema dilinin alışık olmadığı yöntemler kullanmak zorunda kalmışlardır. Birçok araştırmacının ortak bir dille belirttiği gibi, Rosselini Roma, Citta Apertta'yı çekerken, bir sinema filminin çekimi için gereken teknik imkânları oldukça sınırlıydı; ne stüdyosu, ne yeterli ışık kaynağı, ne de yeterli ham film stoku bulunmayan bir dönemde Rosselini, sokaklara çıkıp çekimlere devam ettiğini, makaralardan artan parçalarla (5) çekimleri sürdürdüğünü anlatmıştır. Rekin Teksoy da, yeni gerçekçi filmlerin bu ortam koşullarından kaynaklanan ortak özelliklerine “açık havada, güneş ışığı altında ve çoğu kez profesyonel olmayan oyuncularla çekilmiş olmasını” göstermektedir. (6)
Yeni gerçekçiliğin anahtar filmi olarak kabul edilen “Roma, Citta Apertta”nın konusu özetle şöyledir:
“İtalya, 1944 kışı ve ilkbaharı; müttefik kuvvetlerin ilerleyişi ağır aksak bir seyir izlerken, açık şehir ilan edilmiş Roma'yı hâlâ ellerinde tutan Almanlar, geriye kalmış faşist milislerin işbirliğiyle katı bir sıkıyönetim uygulamaktadırlar.
Film, direniş şebekesine mensup üç kişinin trajik öyküsünü anlatır: Mühendis, entelektüel ve aynı zamanda militan komünist olan Manfredi; hayırsever rahip Don Pietro ve basit matbaa işçisi Francesco.
Gestapo'nun her yerde aradığı Manfredi, saklanmak için Francesco'nun evlenmeye hazırlandığı dul Pina'nm evine sığınır. Yerine getirmesi gereken önemli bir görevi de Don Pietro'ya devreder. Bu arada Pina'nın küçük oğlu Marcello da dahil mahallenin erkek çocukları gelişigüzel sabotaj eylemleri düzenlemektedirler. Bu durum böyle kontrolsüz yurtseverlik eylemlerinin sonuçlarından kaygı duyan anne babaları çok kızdırır. Manfredi'nin saklandığı yer sevgilisinin ihbar etmesiyle ortaya çıkar. Çıtkırıldım ve uyuşturucu müptelası bir müzikhol dansözü olan bu kadın, bir Alman casusunun oyununa gelmiştir. Almanlar yöreyi kuşatır. Francesco tutuklanır ve bir kamyona bindirilip götürülür. Pina çığlıklar atarak arkasından koşar, ama oğlunun gözleri önünde kurşunlanarak öldürülür.
Kısa bir süre sonra yakalanan Manfredi SS subaylarınca işkenceden geçirilir ve tek bir söz söylemeden ölür. Evine aldığı bir Avusturyalı kaçak askerle birlikte tutuklanmış olan Don Pietro, arkadaşının şehit oluşunu seyretmeye zorlanır. O da bilgi vermeyi reddettiği için ölüm cezasına çarptırılır. Ölüme doğru götürülürken, mahallenin çocukları bir yurtseverlik ezgisini ıslıkla çalarak ona eşlik ederler. İnfaz mangası ateş etmekte duraksadığı için Alman subay ensesine bir kurşun sıkarak idamı gerçekleştirmek zorunda kalır.” (7)

Rekin Teksoy, “Yönetmenin amacı dokuz ay boyunca Nazi boyunduruğu altında inleyen Roma halkının dramını vermektir. Film bu dramın belgeseli olur.” sözleriyle Rosellini’nin birebir yaşananları aktardığının bir daha altını çizmektedir. Dükkândaki yiyeceklerin satışını durdurarak, stoklayan fırıncının fırınının yağmalanması, bir-iki somon ekmek için insanların birbirini ezmesi; Alman subayları muhbirlik yapan şarkıcının siyah bir kürkle ‘ödüllendirilmesi’; son sahnede aslında vahşete tanık olan çocukların, rahibin öldürülmesine üzülseler de günlük yaşamdan bir sahne seyretmişler gibi görünmeleri filmin çarpıcı ve gerçekçi karelerinden bir kaçıdır.

Teksoy filmin başarısını,
“Rossellini'nin kendi ülkesine yönelik içeriği, evrensel bir boyut yakalar…Filmin başarısı, top-lumun değişik katmanlarını baskıya karşı aynı amaçta birleştirmesinde, toplumun yeni dengelerini gerçekçi bir anlayışla yansıtmasında yatar.” (9)
sözleriyle nitelendirmektedir.
Rossellini Roma Açık Şehir’den sonra, gerçekliğe bir belgeselcinin duygulardan arınarak nesnelliğiyle yaklaşmış ve böylece yeni gerçekçiliğin ilk döneminin eriştiği doruk nokta olmaya hak kazanan (10) Paisâ (1946) ve 13 yaşındaki bir çocuğun "ölüm yolculuğunu" anlattığı donuk, nes-nel, duygulara yer vermeyen gerçekçiliğinin en karamsar örneği sayılan (11)Almanya Yıl Sıfır (Germania anno zero, 1947) filmleri ile savaş üçlemesini tamamlamıştır. (12)

Yeni gerçekçi hareketin bu en özgün yönetmeninin yanı sıra, akımın başlıca eserleri arasında Vittorio De Sica'nın ayakkabı boyacılığı yaparak yaşamaya çalışan iki çocuğun suç işleyerek hapishaneye düşmeleri ve yaşadıkları acı gerçeklerle yüzleşmeleri anlattığı, Sciusciâ ('Sokak Çocukları', 1946); savaş sonrasının toplumsal yaşamında görülen işsizlik ve yoksulluk temasını hırsızlık yapmak zorunda kalan bir babanın içine düştüğü durumla anlatan Bisiklet Hırsızları (Ladri di Biciclette, 1948); ve emekli maaşıyla geçinmeye çalışan yaşlı bir adamın hikâyesinin anlatıldığı Umberto D (1952) filmleri gösterilebilir. (13) Özellikle “Bisiklet Hırsızları” filmi sadece yeni gerçekçilik akımı için değil, tüm sinema tarihinde de kendine önemli yer bulmuş bir eserdir (14).


Gevgilili senaryoda Zavattini’nin, yönetmenlikteyse De Sica’nin büyüleyici bir denge oluşturduğunu belirttiği filmin gerçekçi yaklaşımını şu sözlerle değerlendirmektedir:
“…Oyuncuların çoğu ömürlerinde ilk kez kamera önüne çıkan sokaktan seçilmiş insanlardır; işsiz yoksul adamı oynayan oyuncu ömrü boyunca bir daha hiçbir filmde görülmeyecektir bile... Filmin dekoruysa, tüm kenttir. Kentin bütün sokakları, konutları, kilise ve karakolları, stadyumu, köprüsü... Çoğu kez, bunalmış, yorgun bir kentin kurşun gibi çarpıcı görüntüleri altında, en küçük bir gösterişe yer vermeksizin canlı bir başka göz gibi ortalıkta gezinir durur kamera... Ne görkemlilik, ne düş, ne söylev ya da 'herhangi bir siyasal bildiri. Bisiklet Hırsızları, katışıksız bir insan duyarlık ve gözlemciliğinin, kendi türünde bir daha asta ulaşılamayan belgesidir.” (15)



Rekin Teksoy, “Bisikleti çalınan Antonio'nun gittiği yerlerde, konuştuğu kişilerde tanık olduğu ilgisizlik, filmin boyutunu sıradan bir hırsızlığın sınırlarından çıkararak, toplumsal bir sorunun evrenselliğine ulaştırır.” (16) sözleriyle filmin evrenselliğini bir kez daha vurgulamaktadır. Rossellini'nin anlatımından farklı olarak, De Sica’nın “siyasal, duygusal ve geleneksel öykü düzenlerini etkili bir biçimde birleştirdiği” söylenebilir. (17)


Üç filmde de De Sica senarist Zavattini ile çalışması filmlerindeki gerçekçi dilin en üst seviyeye çıkmasını sağlamıştır. İkilinin Umberto D filmine bakış açılarını yorumlarken Teksoy, içinde bulundukları toplumsal süreci nasıl gözlemlediklerinin altını bir kez daha çizmektedir:

“Zavattini için gerçekçilik, ‘her gün tanık olduğumuz toplumsal adaletsizliklere bir buçuk saat süreyle bakmak yürekliliğini gösterebilmektir’. Zavattini-De Sica ikilisi bunu yapar. Ömrünü mesleğine harcamış olmaktan başka bir özelliği olmayan, yapayalnız bir emeklinin, toplumun ilgisizliği karşısında onurunu koruma çabasını gözlemler. Zavattini ile De Sica, toplumsal adaletsizliği vurgulamak için, karamsar bir anlatımı yeğlerler.” (18)

Öte yandan 1942 yılında çektiği anti-faşist tavırlı filmi Ossessione ile gerçekçi akımın ilk örneklerinden birini vermiş olan Luchino Visconti, Sicilyalı balıkçıların yaşam koşullarını konu alan filmi La terra trema, (Yer sarsılıyor 1948) ile akımın tüm özelliklerini yansıtan önemli bir filme daha imza atmıştır (19). Morandini, eleştirmenlerin ağzından filmi ‘büyüleyici Marksist gizemler oyunu olarak’ tanımlasa da, film hem çekim aşamasındaki hazırlıklarla (yönetmen filmde oynayan balıkçılarla tanışmış, onlarına arasında yaşamıştır) hem de çekim sürecinde halktan insanları oldukları gibi yansıtmasıyla (20) şu övgüye layık görülmüştür:

“Gerçekten de, Visconti, Verga'nın romanını Marksist bir görüşle yorumlarken, estetik kaygıları öne çıkararak, Yeni Gerçekçiliğin öbür örneklerinden ayrılan bir film yapmıştı.. Çetin doğa koşullarının çarpıcı bir biçimde verildiği filmde, romancı Verga'nın ezilmiş kahramanları, Visconti'nin elinde sö-mürünün bilincine varıyor, yazgının değişmez sanılan kurallarına karşı çıkabileceklerini kavrıyorlardı.” (21)

John Orr “Sinema ve Modernlik” adlı kitabında modernizm sinemadaki varoluşsal ve gerçekçilik yansımalarını ele alırken İtalyan yeni gerçekçiliği, için modernizm bakış açısına dayanarak eleştirmen Andre Bazin’in saptamalarını aktarır:

“İtalyan yönetmenlerin diğer bir çekici yönü, onların ortak olan şeyleri kullanmalarıydı. Ossessione, Rome, Open City, Bicycle Thieves ve La strada'da dış çekim yerlerinde gördüğümüz kalabalık sahneler, yeni sinemanın, topluluğu büyük bir açıklık ve doğallıkla ayrıntılı olarak filme alan bir sinema olduğunu gösterir. Yeni sinema, Rossellini ve De Sica'nın filmlerinde özgürleşme adına savaşa ve acıya katlanan zulme uğramış topluluğu selamlar*. Böylece bu sinema, yalnız bireyin öznelliğinden ve yalıtılmışlığından ya da Alman Dışavurumculuğuna egemen olan Metropolis’in robot işçileri veya ortak olan her şeyin kaba kuvveti, sert adaleti ve vahşeti simgelediği M’nin kötü niyetli yeraltı dünyası gibi kitlelerin görüntülerinden uzaklaşır.” (22)

Bu karşılaştırma aslında her ikisi de büyük dünya savaşların neticesinde doğmuş olan, ve her açıdan yaralı, sıkıntılı halklara hitap eden iki sinema akımın farklarının görülmesi açısından önemlidir.
Ali Gevgilili de yeni gerçekçiliği irdelediği “Yeni Gerçekçi Anlayış Modern Sinemaya
Neler Kazandırdı?” başlıklı makalesinde yeni gerçekçiliği sinemasal boyutta iki temel özellik üstüne oturtmaktadır:
1. Yeni-Gerçekçilik toplum ve insan gerçeğinin dolaysız yakalanışını, özellikle Batı'lı sinemada o ana kadar var olan bütün kaygıların önüne yerleştirmiştir. Sıradan insana gösterilen saygı açısından, toplumsal ve siyasal davranışların ortaya konulması yönünden böylece yeni, özgür ve dinamik bir tutum doğuyordu.

2. İnsanı bir ideal'e indirgemek yerine yaşadığı toplumsal kesit içinde olanca boyutlarıyla vermeyi yeğleyen yeni gerçekçilik, kaçınılmaz biçimde yeni bir estetik de oluşturmuştur. Sessiz sinemadan gelen klasik kurgu anayışının plastik malzemeyi değerlendirmeye yönelmiş parçalı, kesik anlatımı karşısında, Yeni Gerçekçilik ile «alan derinliği»ni veren, insanı yan yana bulunduğu öteki insanlar ve günlük ortamıyla zaman birliği içinde yakalamaya yönelen, süssüz olduğu ölçüde etkili yeni bir sinema dili ge-lişmiştir. (23)

James Monaco da Yeni gerçekçiliğin akım son bulmuş olsa da halen daha süren etkisinden “Estetik olarak Hollywood bir daha asla tam olarak kendine gelemedi.” (24) sözleriyle değinirken Gevgilili’nin saptamalarını destekler niteliktedir.

Ali Sivas’ın aktardıklarına göre de, Sovyet Sinema-Göz kuramından, Fransız gerçekçilik okulundan, İngiliz belgesel sinemasından etkiler taşıyan yeni gerçekçilik akımı, Rosellini-De Sica’nın (ve bir ölçüde Visconti’nin) omuzları üstünde yükselmiş ve 1950’li yıllara gelindiğinde, ‘Yüksek’ sanat sineması düzeyinde, bayrağı Fellini - Antonioni ve Visconti üçlüsü devralmıştır(26). Öte yandan Visconti, 50'li yıllarda Yeni Gerçekçi anlatımdan uzaklaşarak kendine özgü romantizmiyle çalışmalarına devam etmiştir.

Dip Notlar:
1. Ala Sivas İtalyan Sineması İstanbul : Es Yay., 2004. Sf:39
2. A.g.e. sf:40
3. Peyami Çelikcan Yeni Gerçekçilik Sinema Akımları / A. Acarsoy ; Der. D. Derman. Ankara : Med-Campus A126 Proje Yayınları, 1997 Sf:150
4. Ala Sivas İtalyan Sineması İstanbul : Es Yay., 2004. Sf:45
5. James Monaco Bir Film Nasıl Okunur? Sinema Dili, Tarihi Ve Kuramı Sinema, Medya Ve Multilmedya Dünyası Çev. Ertan Yılmaz Oğlak Yay. İstanbul:2002 sf:287
6. Rekin Teksoy. Sinema Tarihi İstanbul: Oğlak Yayıncılık, 2005. Sf:171
7. Dominique Chansel, “Ulusal Ve İdeolojik Nefret: İkinci Dünya Savaşı” ,Beyaz Perdedeki Avrupa Tarih Öğretimi Ve Sinema Çev. Nurettin Elhüseyni İstanbul: Tarih Vakfı Yayınları Haziran 2003 sf:30-31
8. Rekin Teksoy. Sinema tarihi İstanbul: Oğlak Yayıncılık, 2005. Sf:173
9. Rekin Teksoy. Sinema tarihi İstanbul: Oğlak Yayıncılık, 2005. Sf:173
10. A.g.e.
11. A.g.e
12. Morando Morandini, Faşizmden Yeni-Gerçekçiliğe İtalya : Dünya sinema tarihi / editör, Geoffrey Nowell-Smith; çev. Ahmet Fethi. İstanbul : Kabalcı Kitabevi, 2003. Sf:411
13. Ala Sivas İtalyan Sineması İstanbul : Es Yay., 2004. Sf:46
14. Rekin Teksoy. Sinema tarihi İstanbul: Oğlak Yayıncılık, 2005. Sf:277
15. Ali Gevgilili. Çağını sorgulayan sinema Ankara : Bağlam, 1989 sf:85
16. Rekin Teksoy. Sinema tarihi İstanbul: Oğlak Yayıncılık, 2005. Sf:278
17. Peyami Çelikcan Avrupa Sineması ve İtalyan yeni Gerçekçiliği, toplum bilim dergisi sayı:18 İstanbul: Ocak 2005 Bağlam Yay. sf: 87

*(Koyulaştırma orijinal metinde yoktur.)

18. Rekin Teksoy. Sinema tarihi İstanbul: Oğlak Yayıncılık, 2005. Sf:279
19. Ala Sivas İtalyan Sineması İstanbul : Es Yay., 2004. Sf:44
20. Peyami Çelikcan Yeni Gerçekçilik Sinema Akımları, Der. D. Derman. Ankara : Med-Campus Yay. 1997 sf:153
21. Rekin Teksoy. Sinema tarihi İstanbul: Oğlak Yayıncılık, 2005. Sf:280
22. John Orr Sinema ve modernlik; çev. Ayşegül Bahçıvan Ankara : Ark yay, 1997. Sf:71
23. Ali Gevgilili. Çağını sorgulayan sinema Ankara : Bağlam, 1989 sf: 232-233
24. James Monaco Bir Film Nasıl Okunur? Sinema Dili, Tarihi Ve Kuramı Sinema, Medya Ve Multilmedya Dünyası Çev. Ertan Yılmaz Oğlak Yay. İstanbul:2002 sf:288
25. Ala Sivas İtalyan Sineması İstanbul : Es Yay., 2004. Sf:39
26. Morando Morandini, Faşizmden Yeni-Gerçekçiliğe İtalya : Dünya sinema tarihi / editör, Geoffrey Nowell-Smith; çev. Ahmet Fethi. İstanbul : Kabalcı Kitabevi, 2003. Sf:414

KAYNAKÇA

ANA BRITANNICA : Genel kültür ansiklopedisi, Ana yayıncılık A.Ş. İstanbul: 2000 Cilt 22

Biryıldız Esra, ; Erus, Zeynep Çetin, Üçüncü Sinema ve Üçüncü Dünya Sineması,
İstanbul :2007 Es Yayınları

Chansel, Dominique “Ulusal Ve İdeolojik Nefret: İkinci Dünya Savaşı” ,Beyaz Perdedeki Avrupa Tarih Öğretimi Ve Sinema Çev. Nurettin Elhüseyni İstanbul: Tarih Vakfı Yayınları Haziran 2003

Çelikcan, Peyami Yeni Gerçekçilik Sinema Akımları / A. Acarsoy ; Der. D. Derman. Ankara : Med-Campus A126 Proje Yayınları, 1997

Çelikcan, Peyami Avrupa Sineması ve İtalyan Yeni Gerçekçiliği, Toplum Bilim Dergisi sayı 18 İstanbul: Ocak 2005 Bağlam Yay.

Gevgilili, Ali Çağını Sorgulayan Sinema Ankara : Bağlam, 1989
Monaco James Bir Film Nasıl Okunur? Sinema Dili, Tarihi Ve Kuramı Sinema, Medya Ve Multilmedya Dünyası Çev. Ertan Yılmaz Oğlak Yay. İstanbul:2002

Morandini Morando, Faşizmden Yeni-Gerçekçiliğe İtalya : Dünya sinema tarihi / editör, Geoffrey Nowell-Smith; çev. Ahmet Fethi. İstanbul : Kabalcı Kitabevi, 2003.

Orr, John Sinema ve modernlik; çev. Ayşegül Bahçıvan Ankara : Ark yay, 1997

Sivas, Ala İtalyan Sineması İstanbul : Es Yay., 2004

Teksoy Rekin, Sinema Tarihi İstanbul: Oğlak Yayıncılık, 2005.

İtalyan Yeni Gerçekçilik Akımı-3

Yeni Gerçekçilik Akımının Sonu ve Üçüncü Dünya Sineması ile İlişkisi

Faşist döneminde engellenen zamanın genç sinemacıları, 1950’li yıllarda özgür biçimde sinema endüstrisine adım atınca yeni gerçeklikte, farklı yorumlar ve bakış açıları getirmişler, yeni yol ayrımlarının oluşmasını sağlamışlardır. (1)


Ayrıca değişen tarihsel koşullar da, toplumdaki beklentileri de paralellinde etkilemiştir. Sivas’ın aktardıklarına göre İtalya hem politik hem ekonomik olarak bir bölünmüşlük ve değişim sürecine girmiştir. Politikada Hıristiyan Demokratların başa gelmesi, anti-faşist cephenin zayıflamasına neden olmuş; ülke iki düşman kampa bölünmüştür. Ekonomik alandaysa İtalya, bir tarım ülkesinden bir endüstri ülkesine dönüşürken aynı zamanda kuzey ile güney arasındaki ekonomik ve toplumsal dengesizlik artmaya başlamıştır.
Sonuçta, 1950'lerin kültürel ortamını hareketsizlik, dincilik ve iki cephe arasında bölücü çatışma belirler ve yeni gerçekçi sinema gerçekte olduğundan daha fazla bir muhalefet sanatı ve kültürü olarak algılandığından dolayı egemen sınıfın hedefi haline gelmiştir. (2) Akım tartışmaları sanatsal düzeyden ideolojik düzleme doğru kaymıştır. Tüm bu değişimler kaçınılmaz olarak yeni gerçekçi akımın yerini, farklı bakış açılarına bırakmasına neden olmuştur. Akımın öncüleri (Luchino Visconti, Roberto Rosselini ve Vittorio) ve diğer yönet-menleri (Giaconio Gentilomo, Aldo Vergano, Alessandro Blasetti, Alberto Lattuada, Luigi Zampa, Renato Castellani, Pietro Germi, Giuseppe De Sautis) 50'li yıllarda gerçekçi anlatımdan uzaklaşmışlar ve farklı türlerde deneme çalışmalarına devam etmişlerdir; öte yandan, akımın yönetmenleri 60'lı yılların yeni İtalyan sinemasının temellerini atmışlar ve 60'lardan günümüze kadar uzanan sürede oluşturulan tüm gerçekçi yaratımlar için bir okul görevini üstlenmişlerdir. (3)
Sonuç olarak, gerçeklik ve estetik anlatımı birleştirerek sinema diline yeni kalıplar getiren ve diğer ülke sinemalarının da gelişimine etkisi olan bu akımın hem dünya sinemasında hem de İtalyan sinemasında önemli etkiler bırakmıştır. Öyle ki, üçüncü dünya sinemasının ortaya çıkmasında ve gelişmesinde İtalyan yeni gerçekçiliğinin etkileri yadsınamaz boyuttadır.
Üçüncü Sinemanın kökeni İtalyan yeni gerçekçiliğinin kökeniyle, her ikisinin de İkinci dünya savaşının yarattığı ortamın sonucu olmasından dolayı benzerdir. Yeni Gerçekçilik İtalya’da yaşanan zulme başkaldırıyken, onun asiliği, sömürge olan üçüncü dünya ülkelerinin savaştan sonra verdiği anti-emperyalist mücadele açısından sinema cephesine ışık tutmuştur.
Toplumsal konumları açısından yeni gerçekçi sinemaya yakın olan üçüncü dünya sinemacıları orta sınıf üyesi, kentli ve genellikle Batı tarzında, eğitim almış ve pek çoğu ve İtalya’da bulunup yeni gerçekçilikle tanışmış yönetmenlerdir. Zeynep Çetin Erus üçüncü dünya sinemasını incelediği makalesinde İtalyan yeni gerçekçiliğinin Üçüncü dünya sinemasına ‘çekici’ gelmesini “benimsenen üretim biçimi ve yeni gerçekçi yönetmenlerin duruşu” olarak ikiye ayırmaktadır. (4) Yeni gerçekçiliği açıklarken ilk dönemlerde zorunluluktan (Rosellini- sınırlı maddi imkan) sonrasında da tercihen (De Sica) belli yöntemlerin (dış mekânlarda, amatör oyuncularla çekim) kullanıldığını ve yönetmenlerin içinde yaşadıkları sefalet ve yoksulluğu sinema anlatımlarıyla gerçekçi biçimde aktarmayı başardıklarını belirtmiştik. Üçüncü dünya sinemasını oluşturan yönetmenlerden, örneğin Arjantin’li Fernando Birri sinemasındaki gerçekçiliği “kamerayla gerçekçi bir şekilde belgelemek, azgelişmişliği halkın bakış açısından filme almak” şeklinde ifade etmiştir. Küba’nın ve Brezilya’nın bu akımdan etkilenen önemli yönetmenleri de (Tomâs Gutierrez Alea ve Nelson Pereira dos Santos gibi) yeni gerçekçiliğe çok şey borçlu olduklarını belirtseler de üçüncü dünya sineması yönetmenlerinin aklındaki ideolojide “ulusal bağımsızlık, halk savaşı ve kimlik kazanımı” gibi sorunlar vardır. (5)



Sonuç
Sonuç olarak, Hollywood’un seyirciyi eğlendirmeye (ve uyutmaya) yönelik melodramlarında, ya da Avrupa’nın birey odaklı sinemasında arzuladıkları siyasi (ve hatta anarşik) yönü bulamayan sinemacılar, gene Avrupa sinemasının bir parçası olan ama döneminin çıplak gerçekliğini sunan anti-faşist yeni gerçekçilik akımına kendilerini daha yakın görmüşlerdir. Bu etkileşim, ulusal bir sinema olan İtalyan yeni gerçekçiliğinin, uluslararası bağlamdaki önemine bir kez daha işaret etmektedir.
Son söz olarak Yeni Gerçekçilik hem biçim hem içerik açısından dönüm noktası teşkil ederek, İtalyan sinemasının dünya sinema sahnesine çıkmasını sağlamıştır; hem getirdiği farklı bakış açılarıyla- ve ‘her koşulda film çekilebilir’ iddiasını kanıtlamış olmasıyla- uluslararası alanda ‘ezilmişlerin’ sinemasına ilham kaynağı olmuştur.

Dip Notlar:
1. Peyami Çelikcan Avrupa Sineması ve İtalyan yeni Gerçekçiliği, Toplum Bilim Dergisi sayı 18 İstanbul: Ocak 2005 Bağlam Yay.sf: 88
2. Ala Sivas İtalyan Sineması İstanbul : Es Yay, 2004. Sf:42
3. Ala Sivas İtalyan Sineması İstanbul : Es Yay, 2004. Sf:43
4. Esra Biryıldız, Zeynep Çetin Erus, Üçüncü Sinema ve Üçüncü Dünya Sineması, İstanbul :2007 Es Yayınları Sf: 24
5. A.g.e.sf:23-24


KAYNAKÇA

ANA BRITANNICA : Genel kültür ansiklopedisi, Ana yayıncılık A.Ş. İstanbul: 2000 Cilt 22

Biryıldız Esra, ; Erus, Zeynep Çetin, Üçüncü Sinema ve Üçüncü Dünya Sineması,
İstanbul :2007 Es Yayınları

Chansel, Dominique “Ulusal Ve İdeolojik Nefret: İkinci Dünya Savaşı” ,Beyaz Perdedeki Avrupa Tarih Öğretimi Ve Sinema Çev. Nurettin Elhüseyni İstanbul: Tarih Vakfı Yayınları Haziran 2003

Çelikcan, Peyami Yeni Gerçekçilik Sinema Akımları / A. Acarsoy ; Der. D. Derman. Ankara : Med-Campus A126 Proje Yayınları, 1997

Çelikcan, Peyami Avrupa Sineması ve İtalyan Yeni Gerçekçiliği, Toplum Bilim Dergisi sayı 18 İstanbul: Ocak 2005 Bağlam Yay.

Gevgilili, Ali Çağını Sorgulayan Sinema Ankara : Bağlam, 1989
Monaco James Bir Film Nasıl Okunur? Sinema Dili, Tarihi Ve Kuramı Sinema, Medya Ve Multilmedya Dünyası Çev. Ertan Yılmaz Oğlak Yay. İstanbul:2002

Morandini Morando, Faşizmden Yeni-Gerçekçiliğe İtalya : Dünya sinema tarihi / editör, Geoffrey Nowell-Smith; çev. Ahmet Fethi. İstanbul : Kabalcı Kitabevi, 2003.

Orr, John Sinema ve modernlik; çev. Ayşegül Bahçıvan Ankara : Ark yay, 1997

Sivas, Ala İtalyan Sineması İstanbul : Es Yay., 2004

Teksoy Rekin, Sinema Tarihi İstanbul: Oğlak Yayıncılık, 2005.

KIZGIN FIRINLARIN SAATİ’NDEN ENTELEKTÜEL KESİME BAKIŞ

Fernando Solanas’ın Fırınların Saati filmi, manifestoların karşılaştırıldığı makalede de belirttiğimiz gibi ardından yazılan manifesto ve devrimci mücadele çizgisinden ayrı düşünülemez bir içerik (ve biçim) taşımaktadır.
Üç ana bölümden oluşan ve 4 saatten de uzun süren bu devrimci propaganda filmi, içerisinde barındırdığı ve bir devrimci olarak üstüne gitmesi gerektiğine inandığı pek çok esas başlık içermektedir.

Arjantin’in coğrafi ve istatiki sayısal verilerinden, politik, sosyo-ekonomik tarihsel özetine, Peron döneminde ülkeyi kalkındırma projesiyle gerçekleştirilenlere, askerin politikada ve sosyal hayattaki müdahalelerinden, oligarşik burjuva ekonomisine kadar pek çok sorunun çekirdeğine inen anlatımda, toplumda “entelektüeller” olarak tanımlanan kesimde ele alınmaktadır. Manifestoda da üstüne basarak belirtildiği gibi, “Seyirci kalanlar da en az suçu bizzat işleyenler kadar suçludur!” savı, Kızgın Fırınların Saati filminde, genel olarak Latin Amerika, özelinde de Arjantin’in kendi entelektüel kitlesine yöneltilmektedir. Filmin savunusuna göre yeni-sömürgecilikle işbirliği yapan ‘aydın’ kesim, bizzat bu sömürgecilerin eğitim ve kültür çemberinden yetişerek var olduğundan dolayı ülkenin içinde bulunduğu tehlikenin farkında değildir. Bu kesim için yeni-sömürgecilerin kültürel emperyalizmi, herhangi bir tehdit oluşturmamaktadır; tam tersine onlar Latin Amerika’nın bu kültürle yoğrulması gerektiğini savunmaktadırlar. Kendi işçilerini, proleter sınıfları ve ulusal özgürlük mücadelesini göremeyecek kadar gözleri bağlanmıştır. Örneğin filmin ilk bölümünde onuncu kısım olan Kültürel Şiddet’te (Cultural Violence) aydınların yetiştirildiği üniversiteler şu sözlerle ele alınmaktadır:

“The university the principal instrument of this colonization. Behind the myth of academic freedom, generations of students have been led to believe that the university an island of democracy within an oppressed nation. The university is an organ of existing political power, designed to mould minds suited to the system. Behind the farce of academic freedom, are hidden the ideologies that legalize Dependence: the philosophy of the one-crop economy liberalism, trade, neo-colonial development, technocratism. All authentically national thought has been censured or simply ignored. Thus an intelligentsia has grown up that has no ties with the people or the reality of the country.”[1]

Özetlemek gerekirse yukarıdaki paragraf, üniversite kurumlarının tüm içyapısı ve işleyişiyle birlikte var olan bozuk, hastalıklı sistemi doğruladığını ve sürdürdüğünü; ayrıca bunu da demokrasi kılıfı altında yaptığını anlatmaktadır. Akademik özgürlük, tek yönlü liberal ekonomiden, yeni-sömürgeci gelişmişlikten ve teknokratlıktan ibaret bir mittir. Böyle yetişmiş bir aydın kesimin kendi ülkesinin gerçekleriyle hiçbir alakası olamaz.

Entelektüeller hakkında buna benzer çeşitli saptamalardan sonra görülür ki, zihinsel devrimi gerçekleştirmesi gereken entelektüeller bunun yerine, Peron’u devirmek için birleşen güçlerin yanında yer alırlar ve Peron sürgüne gönderildikten sonra ‘zaferi’ ilk kutlayanlardan olurlar.
Filmin genel görüşüne göre, emeklerini sonuna kadar savunun proletarya yanı başındayken, onların kalkındırmasıyla üniversitelerde ve burjuvada yer alan aydınların pasif kalmaya hakları yoktur. Bir Latin Amerika aydını, Avrupalı yeni-sömürgecinin empoze ettiği gibi gözlemci, ve saptamacı olarak kalmamalıdır; ‘insan’ olmak için (Being a man- ‘Adam yerine konmak’ olarak da çevrilebilir) onlardan biri olmamalıdır. Sanatçı olmak, eski Avrupa değerlerinin gölgesinde sisteme entegre olmakla gerçekleşemez. Arjantin’in kendi aydını, sanatçısı artık kendi ulusuna, halkına dönmeli, onların dilini konuşmalıdır; yeni-sömürgecilik tarafından faşizmin bir türü olarak belletilen Peronizm’in (ve beraberindeki getirilerinin) asıl gerçeği görülmelidir. Arjantin aydını ulusal kelimesinden korkmamalı, başlatılan mücadeleye katılmalıdır; sol entelektüeller er ya da geç aynı kanatta güçlerini birleştirmelidirler.

Görüldüğü gibi ilk bakışta entelektüel kesimlere suçlama gibi algılansa da, doğru bir durum tespitinden sonra, hem film hem manifesto, örgütlenebilen ama okuması yazması olmayan proleterlerin yanında, kendi bilinçli aydınını da görmek istemektedir. Ve devrimci mücadelenin, düşünce kanadı olmaksızın eksik kalacağı da göz önünde bulundurulursa filmin ve ondan ayrı düşünülemeyen manifestonun Arjantin (ve Latin Amerika) aydınlarına yüklediği sorumluluk kaçınılmaz ve yerindedir.

[1] Kızgın Fırınların Saati Filminin alt yazı çevirisinden 00:58:52-01:00:00 (1. Bölüm) aralığından alınmıştır.

Arjantin’den Türkiye’ye Devrimci Sinemacıların Karşılaştırılması

Bu makalede aynı zaman sürecinde, dünyanın iki uzak köşesinde benzer amaçlarla yola çıkmış olan ‘devrimci sinemacı’ gençlerin içinde bulundukları koşulların sinemalarına ve yayınladıkları bildirilere hangi yönleriyle yansıdığı karşılaştırmalı olarak incelenmiştir. Üçüncü sinemanın ortaya çıkışı olarak “Üçüncü Bir Sinemaya Doğru” makalesiyle Fernoando Solanasve Octavio Getino ele alınmış, ardından aynı yıllarda (1968-70) Türkiye’de devrimci sinema hareketi olarak adlandırılabilecek Genç Sinemacılar Grubu incelenmiş, iki grup arasındaki benzer ve farklı yönler ortaya konmuştur.


“Kızgın Fırınların Saati” filminden ve bu filmin
gösterim deneyimlerinden doğan “Üçüncü Sinemaya Doğru” manifestosuyla Fernando Solanas ve Octavio Getino Arjantin’de devrimci, üçüncü sinemanın temellerini atmışlardır. 1966’da çekimlerine gizlilik içerisinde başlanan film 2 sene içerisinde tamamlanmıştır; 4saat 20dakika uzunluğunda olan çekimlerin yanı sıra, röportajlardan, belge niteliğindeki görüntülerden kurgulanan “La Hora de Les Hornos” 1968 yılında “yeraltında” gösterilmeye başlanmıştır.
Mustafa Temiztaş’ın da makalesinde belirttiği üzere “Filmle manifestoyu birbirinden ayırmak mümkün değildir.” Öyle ki, mani¬festo doğrudan kendi başına bir metin olarak yazılmamış; belirtildiği gibi devrimci sinemanın başını çeken Kızgın Fırınlar Saati filminin üretim ve gösterim sürecinde, seyircilerin de katıldığı karşılıklı deneyimlerinden ortaya çıkmıştır: “Hatta bu nedenle kendilerine sonradan yönelttikleri eleştirilerden biri, Arjantin'in özgün koşullarından ve deneyimlerinden kalkarak ortaya koydukları metnin, 3. Sinemanın daha dar bir kavram olarak oluşmasına neden olmasıdır.”

Siyasi olarak baskıcı rejimlerden, ekonomik emperyalizmden ve yeni-sömürgecilikten kurtuluş üçüncü dünya ülkelerinde, bu ülkelerin ve halklarının (ve aydınlarının) bilinçlenmesindedir. Fakat üçüncü dünyanın coğrafi bir sınırı yoktur. Kızgın Fırınlar Saati ve manifesto Arjantin’in ulusal yapısı ve dokusuyla ilgili olsa da, “Üçüncü dünya sinemayı militan bir bakış açısıyla kullanıp, tüm bu baskıcı ve emperyalist düzene karşı ne yapmalıdır?” sorusunun cevabı manifesto ile verilmektedir.

Manifesto diyor ki : “Devrimci bir kültür, kendisiyle birlikte devrimci bir sanatı, bilimi ve sinemayı taşıyacaktır.” Diğer bir deyişle devrim amacı gütmeyen sanatın, -bu durumda sinemanın- üçüncü dünya için kayda değer bir yanı yoktur. Birinci sinema tanımı ile anlamamız gereken Amerikan Hollywood endüstrisi ve diğer ülkelerdeki kısır benzerleridir. İkinci dünya sineması ile de kendine özgü sınırlarını çizmiş olsa da, gene de geleneksel üretim ve dağıtım kanalları içinde kalan –özellikle Avrupalı yönetmenleri kapsayan- “auteur” sineması kast edilmektedir.

“Üçüncü Dünyadaki insanların anti-emperyalist mücadelesi ve bunların emperyalist ülkelerdeki eşdeğeri dünya devriminin temel eksenini oluşturuyor. Bizim görüşümüze göre Üçüncü Sinema, bu mücadele içerisinde günümüzün en büyük kültürel, bilimsel ve sanatsal meydan okuyuşunu gerçekleştirmeye çalışan, tek tek her insanı başlangıç noktası alarak özgürlükçü bir kişilik yaratmanın büyük olanaklarını sunan bir sinemadır; yani kültürün sömürgecilerin etkilerinden arındırıp kendi gerçek kimliğini almasıdır.”

Diğer bir değişle, Üçüncü Sinema tarifi verilen diğer “iki dünya” sinemasından farklı olarak tüm bu kalıplaşmış yapıları reddeden, üretimi ve dağıtımı bağımsız olan, konusunda siyasi bir dert güden, uyandırma/harekete geçirme işlevi olan, militan bir sinemadır.: “devrimci sinema, sadece belgeleyen, tasvir eden ve bir olayı pasif olarak oluşturan bir sinema değildir; daha çok, bir olayda müdahil olan bir sinemadır. Yani, dönüştürerek yaratan bir sinemadır.”

Manifesto zamansal olarak filmi takip etse de Solanas ve Getino’nun amacı Kızgın Fırınlar Saati filminden itibaren oldukça açık ve nettir. Manifesto filmin anlatmak istediklerini, teknik olarak da destekleyerek pekiştirmekte, filmle ortaya çıkan soruları cevaplamaktadır. Sonuç olarak, hiçbir film karesi boşa çekilmemelidir, devrimci sinema için amacı sapmış, ya da düzgün değerlendirilememiş bir film, militanın mitralyözde boşa harcadığı kurşun gibidir.

Aynı yıllarda Türkiye coğrafyasında ortaya çıkan bir diğer sinema hareketi, “Genç Sinemacılar Grubu”, Arjantinli ‘meslektaşlarıyla’ bir takım benzerlikler gösterse de, nasıl ki manifesto genelde Latin Amerika ve Arjantin’in içinde bulunduğu koşullarla doğrudan ilgiliyse, Türkiye’deki oluşum da militan bir sinemadan ziyade, bu topraklardaki genel atmosferle daha yakından ilgilidir.

Tüm ana üretim, dağıtım ve gösterim kanallarını sarmış olan Yeşilçam geleneğine karşı çıkarak bir araya gelen ve genç sinema isimli 16 sayılık bir dergi ile hareketlerini yazılı ortama döken genç sinemacıların, (ilk etapta Sinematek’in desteklediği), bu oluşum altında film üretmeleri hem siyasi koşullar açısından (1971 muhtırası), hem de yola çıktıkları sinemacılarla daha sonra anlaşamadıklarından dolayı, uzun soluklu olamamıştır.

Klasik kalıplarda film çekmeyi reddeden, halkı gözü yaşlı melodramlarla uyutmak yerine, halkın sorunlarını belgesel filmler niteliğinde çekip, göstermeyi yeğleyen Genç Sinemacılar Grubu, Sinematek’in de desteklediği Hisar Kısa Film Yarışması’nın ve bizzat Onat Kutlar’ın politik tavrını yeterli bulmayarak, “Hisar’ın 4. yılında (1970) Sinematek’e ve Hisar’a karşı savaş açmışlardır. Onların burjuva sanatı yaptığını ve burjuva sanatını desteklediğini öne sürerek kendileri yarışmasız bir gösterim düzenlerler. Bu düşünsel yol ayırımı, bir yandan Genç Sinemanın içinden kopmalara neden olacak, öte yandan kimi Genç Sinemacıların 4. Hisar’a katılmamaları nedeniyle Hisar Kısa Film yarışmasını zayıflatacaktır.”

Fakat bu süreçte sadece Yeşilçam’a alternatif bir sinema olmakla kalmamış aynı zamanda¸ tüketim endüstrisine, Amerika’nın Vietnam’ı işgali gibi eşitsizliklere karşı çıkarak sol cephedeki duruşlarını korumuşlardır. Dahası, Sosyalist Barikat dergisinin 1969 yılında Taksim’de “Kanlı Pazar” olarak tarihe geçen günü konu aldığı bir yazıda, Genç Sinemacılar Gubunun tüm “olanları” kesintisiz filme aldıklarından ve bu filmin görüntüleri ortaya çıktıktan sonra “büyük infial” yarattığından bahsedilmektedir. Bu yanlarıyla genç sinemacılar da, eğitimli ya da amatör, Arjantinli devrimciler gibi kendilerine belgeleyici ve dönüştürücü bir yön yüklemişlerdir:

“’Bu da bir gençlik hevesi, nasılsa geçer’ diyen, hâlâ uykularını sürdürmekte olan büyük sanatçıların! uykularını kaçıracak bir haber veriyoruz. Kısa da olsa, acemilikler taşır gibi görünse de Genç Sinemacılar filmler çekmekte, sürekli öğrenmekte ve devrimci tavırlarını sürdürmektedirler.”

Öte yandan biçimsel örgütlenmeleri, örneğin filmlerin gösterim koşulları oldukça farklıdır. Arjantinli Üçüncü sinemacılar yer altında gizli yaptıkları gösterimlerde izleyicilerden ücret almakta ve yeniden film üretimini ancak böyle gerçekleştirebilmektedirler. Öte yandan, izleyici kitlesini gösterimlere ve eyleme bağlı tutmak için çeşitli yöntemler geliştirmiş, film gösterimini durdurup, izleyicilerle film üstüne tartışma ortamı yaratmışlardır. Türkiye’deki Genç Sinemacılarınsa film gösterimlerinden elde ettikleri hiçbir maddi gelir yoktur. Örgütlü olarak düzenlenmiş değil, o gün nereyi uygun buluyorlarsa film gösterimini o mekânda yapmışlardır: bir kasaba kahvehanesinde, bir sendika odasında vb.

Sonuç olarak, her iki devrimci grup da sinemayı geleneksel kalıpların dışında kullanmayı hedeflemiş, çekimlerini bu felsefeyle ve dönüştürücü hedeflerle gerçekleştirmişlerdir. Kızgın Fırınlar’ın manifestosu daha evrensel ve sert bir gözle okunabilmekle birlikte, içinde bulundukları günü protesto etme ve değiştirme utkusu “yerel” olarak ele alınsa da Türkiye’deki Genç Sinemacılarda da mevcuttur. Son söz olarak, ‘dünyada bir şeylerin değişebileceğine olan inanç’, yani ’68 ruhu her iki grubu da ayakta tutmuştur.

KAYNAKLAR
ERUS, Zeynep Çetin; Biryıldız, Esra, Üçüncü Sinema ve Üçüncü Dünya Sineması, İstanbul 2007, Es Yayınları

Dergiler

Fernando Solanas, Octavio Getino “Üçüncü bir Sinemaya Doğru” çev. Ertan Yılmaz Sinemasal, Yaz-güz 2004, sayı 11-12, Dokuz Eylül Yay.

Mustafa Temiztaş “Üçüncü Sinemanın Bitmemiş Deneyi”,Yeni insan yeni sinema Ocak-şubat 2002, sayı:10,
Genç Sinema Dergisi Sayı:3, Aralık 1968

İnternet kaynakları
http://www.kameraarkasi.org
http://www.barikat-lar.de/

Şiirsel Gerçekçilik Akımı-1

İkinci Dünya Savaşı Öncesinde Avrupa’daki Genel Durum
ve
Fransız Şiirsel Gerçekçilik Akımına Etkileri


Giriş
Bu çalışmanın amacı, I. ve II. Dünya Savaşı arasındaki yıllarda Avrupa’nın sosyo-politik ve sosyo-ekonomik dengelerine ve tarihsel süreçlere değinerek, bu dengelerin etkisini Fransa’nın tarihsel durumu ile karşılaştırmak; ve sosyolojik olguların Fransız sinemasındaki yansımasını incelemektir. Bu bağlamda, öncellikle Avrupa’nın 1920’li ve 30’lu yıllardaki genel görünümü, ardından Fransa’nın bu genel görünüm içindeki tarihsel rolü açıklanmıştır. İkinci bölümdeyse, Fransız şiirsel gerçekçilik sinemasının bu sosyo-politik ve sosyo-ekonomik etkiler ışığında ortaya çıkışı ve akımın özellikleri film örnekleriyle incelenmiştir.





İki Dünya Savaşı Arasındaki Dönemde Avrupa’nın Genel Görünümü

I. Dünya Savaşı sonucunda, mağlup ve galip devletler arasındaki toprak dağılımına ve siyasi çalkantılara bağlı olarak Avrupa'nın tüm çehresini değişmiştir. Avusturya-Macaristan ve Osmanlı imparatorluklarının dağılmasının yanı sıra, Almanya yenilmesine karşın temel gücünü korurken, Ekim Devrimi ile komünist yönetime geçen Rusya (SSCB), birliğini sağlayarak hızla Batı Avrupa karşısında güçlü bir konuma doğru yükselmekteydi.
Eski kıta Avrupa’sında yer alan büyük devletlerdeki değişimin yanı sıra, Çekoslovakya, Polonya, Estonya, Letonya, Litvanya ve Finlandiya da yeni devletler olarak ortaya çıkmışlardır; Sırbistan'a Hırvatistan ve Slovenya'nın katılmasıyla Yugoslavya kurulmuştur. İtilaf Devletleri'nin koşullarını belirlediği barış antlaşmasına göre yapılan bütün bu düzenlemeler birçok ulusal azınlığı, sınırın öbür tarafında bırakmıştır. Siyasi haritası büyük ölçüde değişen Avrupa, politik yönetimler açısından savaş sonrası dönemde negatif bir değişime doğru yönelmiştir. Savaştan sonra demokrasinin yayılmasına karşın, 1920’lerin ortalarında İtalya, Macaristan, Portekiz, Polonya ve Litvanya otoriter ve diktacı yönetimler altına girmiştir. Esas amacı I. Dünya Savaşı’ndaki kıyımın bir daha tekrarlanmasını önlenmek ve böylece barışı sağlamak olan Milletler Cemiyeti ise, ülkeler arasında bir işbirliği ortamı yaratma konusunda başaralı olamamıştır. Örneğin, ABD Milletler Cemiyeti'ne hiçbir zaman katılmadığı gibi, Rusya da 1934 yılına kadar üyeliğe alınmamıştır.[1]

1925 yılına gelinceye kadar, Milletler Cemiyet’inin yarattığı iyi niyet ve iyimserlik havası Avrupa'nın, bir süre de olsa, yatışmasına katkıda bulunmuştur. Fakat, 1929 yılında Amerikan’dan dalga dalga yayılan Büyük Bunalım ile birlikte Avrupa’ya da gelen ekonomik çöküntü, 1920'lerin istikrar ve barış eğilimini ortadan kaldırmıştır. Avrupa kıtasındaki ülkelerin hükümetleri bu büyük ekonomik kriz karşısında hem önlem almakta gecikmişler, hem de aldıkları yanlış önlemlerle çöküntüyü derinleştirmişlerdir.
Büyük Bunalım'ın toplumsal ve siyasal sonuçları, savaşın ekonomik sonuçlan kadar etkileyici olmuştur; Avrupa'da ekonomik bunalımı, doğal olarak siyasal kargaşa takip etmiştir; öyle ki işsizlik, toplumsal huzursuzluklara yol açarak, insanların aşırı siyasal eğilimlere yönelmesine sebep olmuştur. 1930 seçimlerinden ikinci büyük parti olarak çıkan Nasyonal Sosyalist Partisi'nin önderi Adolf Hitler, 1933 yılının başında Almanya başbakanı olmuştur. I. Dünya Savaşı sonrasında kuruları Weimar Cumhuriyeti'nin karşı karşıya kaldığı güçlükleri kullanarak ordunun ve muhafazakarların bağnazlığını ve milliyetçiliğini kışkırtan, diğer yandan da çöken orta sınıflara ve işsizlere seslenen Nazi hareketi anti-parlamenter, antidemokratik, ve antikomünist/anti-sosyalist bir yapıya sahipti. Versailles Antlaşmasının iptalini ve Almanya'nın Avrupa'nın en büyük gücü olması isteğini kendilerine tek seçenek olarak belirleyen Naziler Almanya'nın yönetimini ele geçirirken, sonuçta Avrupa’da genel görünüm savaş sonrası dönemden çıkarak, savaş öncesi döneme dönüşmeye başlamıştır. Öte yandan, II. Dünya Savaşı’nın baş aktörleri olan ve 1931'de Mançurya'ya saldıran Japonya, 1933'te Almanya ile birlikte Milletler Cemiyeti'nden ayrılmıştır.

1935 yılına gelindiğinde Hitler hükümeti, Versailles Antlaşması'nın askeri maddeleriyle bağlı olmadığını ilan ederek, silahlanmaya başlamıştır. Bu hareketi takiben, gene 1935'te İtalya, Milletler Cemiyetinin üyesi olan Etiyopya'ya saldırmıştır. İki diktatörün, Hitler ve Mussolini'nin, yan yana gelişleri, 1936'da başlayan İspanya İç Savaşı'nda bir başka diktatörün, General Francisco Franco'nun elini güçlendirmiştir. Birçok Avrupa ülkesinde de militan faşist güçler ortaya çıkmaya başlamıştır.
Avrupa'nın içine düştüğü kargaşadan yararlanan Hitler 1938'de Avusturya'yı işgal etmiştir. Ardından Çekoslovakya'ya karşı başlattığı seferi 1938'de Münih Antlaşması'yla İngiltere, Fransa ve İtalya'ya da kabul ettirmeyi başarmıştır; fakat Hitler, verdiği garantileri bozarak kısa süre sonra bütün Çekoslovakya'yı işgal etmiştir. Aynı yıl SSCB ile bir pakt imzalayan Hitler, 1939'da ise Polonya'ya saldırmıştır. Almanya’nın ardından da SSCB de Polonya'nın doğu illerini işgal etmiştir. .

II. Dünya Savaşı’nın işgallerle patlak vermesiyle, barışın korunması konusunda hiçbir yararı olmadığı kanıtlanan Milletler Cemiyeti, bu tarihlere kadar ancak İngiltere ve Fransa'nın çabalarıyla varlığını sürdürebilmiştir. 1939 yılında gelindiğinde, bu işgal tablosu karşısında, İngiltere ve Fransa da Almanya'ya savaş ilan etmiştir. Vahşi kapitalizmin ve modernitenin tadına varan “uygar” insanoğlu, bu sefer okyanus aşırı kıtaları da kapsayacak biçimde, dünya tarihinin en kanlı savaşlardan birine sürüklenmiştir.

İki Savaş Arasındaki Dönemde Fransa’nın Ekonomik ve Siyasal Tablosu

Fransa I. Dünya Savaşında İtilaf Devletleri çatısı altında galip statüsüyle çıkmıştır. Savaş sonrası yapılan seçimlerde çoğunluğu elde etmiş olan sağcı partiler, kurdukları hükümet ile ülkenin yeniden inşasına öncelik vermişlerdir. Bu amaç doğrultusunda ülkedeki işgücü açığını kapatmak için sınırların açılması, Fransa’ya yoğun yabancı işçi akınına yol açmıştır. İngiltere- Almanya arasındaki savaş tazminatı sorununa müdahil olan Fransa, 1920’lerin ilk yarısından itibaren siyasal bunalıma girmiştir; Almanya’nın gözünü kokutmak için yapılan işgaller, ülke içerisinde vergi artışı ve enflasyon ile sonuçlanmıştır. 1924 -1926 yılları arasında sürekli hükümet değişimi, siyasi istikrarsızlık yaratmış ve bunun sonucu olarak da ulusal para birimi olan frankın hızla değer kaybetmesine ve ekonomik bunalıma yol açmıştır. Ancak, yönetime sağcı partilerin egemen olmasıyla, bir ekonomik istikrar çizgisi tutturulmuştur.
1929'dan sonra Avrupa'yı sarsan Büyük Bunalım, ilk yıllarda yüksek gümrük vergileriyle korunan Fransa'yı fazla etkilememiş olsa da, 1931 yılında bunalımın etkileri ciddi biçimde hissedilmeye başlanmıştır. Bununla birlikte Fransa’da 1930’ların ilk yarısı da Radikaller, Sosyalistler ve sağcılar arasındaki siyasi çekişmelerle, düşen ve peşi sıra kurulan hükümetlerle geçmiştir. 1936 yılındaki seçimlerden sonra kurulan sosyalist hükümet 40 saatlik haftalık çalışma süresi, toplu sözleşme hakkı, Fransa Merkez Bankası 'nın devletleştirilmesi gibi önemli reformlar gerçekleştirmiştir. Fakat, özel sanayiyi denetim altına almaya yönelik girişimler, Fransa dışına yoğun sermaye kaçışına neden olmuştur; buna bağlı olarak artan işsizlik ve pahalılığın önüne geçemeyen yönetim kısa süre sonra istifa etmiştir. Ardından kurulan koalisyon hükümeti yapılan reformların çoğu askıya alınarak, iş çevrelerini zenginleştirme lehine politikalar benimsemiştir.
Birbirini izleyen ekonomik değişimler çalkantı yaratmışken, Almanya tarafından Hitler tehdidinin ortaya çıkmasının ardından Fransa, dış siyasette yeni ittifaklara yönelmiştir. Fakat, İngiltere'nin yatıştırmacı politikası, İtalya'nın Almanya'ya yanaşması ve SSCB ile ilişkilerin soğuması nedeniyle, Fransa’da Avrupa siyasetinde izole bir konuma itilmiştir. Hitler 1936'da Ren bölgesini işgal ettiğinde, Fransa işgale cevap vermemiş ve İspanya İç Savaşı'nda da "müdahaleden kaçınma" politikası izlemiştir. 1938'de Münih Anlaşması'nı imzalayarak, Almanya'ya Çekoslovakya'nın Südet bölgesini işgal etme şansı vermiştir. Fakat, Almanya'nın 1939'da Polonya'yı işgal etmesi üzerine, daha fazla sessiz kalamayarak İngiltere ile birlikte Almanya'ya karşı savaşa girmek zorunda kalmıştır. [2]

[1]Tarihsel sürece dayalı bilgiler Ana Britannica Genel Kültür Ansiklopedisi’nden derlenmiştir. Cilt: 3 sf:8
[2]Ana Britannica : Genel kültür ansiklopedisi. İstanbul : Ana Yayıncılık, Encyclopaedia Britannica Cilt: 9 sf:112

Şiirsel Gerçekçilik Akımı-2

1930’larda Fransız Sineması ve Şiirsel Gerçekçilik Akımı

Fransız şiirsel gerçekliği dönemine denk gelen 1930’lu yıllar Fransa’da (ve sinema sektörünün olduğu tüm diğer ülkelerde) sesin de sinemaya merhaba dediği bir dönemdir. Fransız Sineması’nın Popüler Sanatı adlı makalesinde G. Vincendeau, sesin gelişinin, Fransız sinemasını çok ani yakalamış olduğu belirtse de, ilk sesli film örneklerinden sonra (L'Eau du Nil / Nil Suyu, 1929 - Le Collier de la Reine/ Kraliçe’nin gerdanlığı, 1929 - Sous les toits de Paris/ Paris Çatıları Altında, 1930) Fransız sinemacılarının sesli filmlere hızla uyum sağladığının altını çizmektedir. (2003:396-97)


Öte yandan ses tekniğinin yarattığı kargaşanın bir diğer kanadına da dünya çapında yaşanan Büyük Bunalım eklenmiş ve ekonomik kriz de diğer tüm alanlarda etkili olduğu gibi sinema sektörünü de etkilemiştir. Büyük film şirketlerinin iflas etmesi sonucu, bağımsız yönetmen ve yapımcılar yaptıkları filmlerde toplumsal ve politik konuları gerçeklikle yoğurarak sunmaya başlamışlardır. (Kerimoğlu; 1997:131) Bu noktada toplumsal eğilimlere değinen Vincendeau, “Siyasal arenanın keskin bir biçimde bölündüğü ve anti-semiztizmin yükselmekte olduğu bir dönemde canlanan film ortamı”nın kozmopolit bir yapıya sahip olduğunu ve “zaman zaman sağdan gelen yabancı düşmanlığını” ile kışkırtıldığını belirtmektedir.
Tüm bu değişimlerin sonucunda avangard sinemanın sonunu belirleyen sesin yeniliği, Fransız sinemasında 1930’ların başında müzikaller ve filmleştirilmiş tiyatro olmak üzere iki popüler türü öne çıkardıysa da (2003:397), bu yıllara hakim olan türün popülist masalların anlatıldığı melodramlar değil şiirsel gerçekçilik olduğu, sinema tarihçileri tarafından da vurgulanmaktadır. (Şenol Erdoğan; 2004:78) Uluslararası alanda da Fransız sinemasının 1930’lu yılları daha ziyade bu akımla bütünleşmiştir.
1930’ların ortası ve 40’lı yılları kapsayan bu dönemde üretilen filmler, Şiirsel Gerçekçilik akımı içerisinde yeni bir üslupla sunulmaya başlanmıştır: günlük yaşamın şiirsel yanları, duyarlı bir film diliyle ve çarpıcı bir mizansenle sinema perdesine yansıtılmıştır. Gerçekçi edebiyata ya da özgün senaryolara dayanan, konusu genelde işçi sınıfı çevrelerinde geçen şiirsel gerçekçi filmler, kötümser anlatıları, izbe mekanları ve Amerikan kara filmlerini (Film Noir) andıran karanlık, kontrastlı, bir görsellik içermektedir. (2003:398) Karamsarlık, umutsuzluk, hüzün, intihar, sefalet gibi kavramlar baş köşede yer alırken, bu duyguların aktarılmasında loş ışık kullanımı, yağmurlu sokaklar, sis, sefil mekanlar, limanlar anlatı biçimine yardımcı olan atmosferik unsurlardır.
Dönem Avrupasının genel ekonomik ve siyasal bunalımlarını, ve Fransa’nın da kıtayla birlikte paralellik gösteren toplumsal ve tarihsel sürecini anımsarsak, yönetmenlerin bu akım içerisinde benimsedikleri tarz, tam da anlatmak istedikleri gerçeklikle uyum içersindedir demek yanlış olmayacaktır.
Şenol Erdoğan bahsedilen genel özellikleri, akımın adı olan “şiirsel” ve “gerçekçilik” kavramları çerçevesinde şöyle tanımlamaktadır:
“…Şiirsel yön; çevre seçimi ve film karakterlerinin davranışlarında yatmaktadır: Islak caddeler sisli limanlar ve benzeşik öğeler ana atmosferi oluştururken, karakterler ise asker kaçaklarından, psikolojinin hastalık taraflarında dolaşan katil tiplemelerinde yer alan erkek oyuncular ve yaptığı evlilikle mutluluğu bulamamış kadın tiplemelerinden oluşmuştur. Gerçekçilik yönüne gelecek olursak; karakterlerin karşısına çıkan ve yaşamın simgesi olan polisler ve gangsterlerin varlığıdır söz konusu olan.” (2004:80)

Adı, Şiirsel Gerçekçilik akımıyla beraber anılan Marcel Carne, bu akımın en önemli temsilcisi olarak gösterilmekle beraber, akımın ortaya çıkışında Jean Vigo, Marcel L'Herbier ve Julien Duvivier gibi yönetmenlerin de etkileri yadsınamaz. (2004:80) Özellikle Vigo’nun, anarşizm tarafından sahiplenilen, otobiyografik yapıya sahip ve ilk konulu filmi olan Zero de Conduite / ‘Hal ve Gidiş Sıfır’ (1933), şiirsel gerçekçiliğe girişin ilk izlerini taşımaktadır. (1997: 131) : “Görünüşte sık sık yerleşik törel değerlerin dışına çıkmalarına rağmen, içlerindeki saflıkla ahlakın doruklarına ulaşan bir çocuk dünyasının sinemaya yansımasıdır.”
Ali Gevgilili’nin yorumlarında da, “Tutucu toplumsal çevrenin sözde değerlerini yansıtmak istercesine çoğu şeyin gri göründüğü bir fonda, saf çocuk dünyası aracılığıyla ulaştığı büyüleyici anlatım gücü, Jean Vigo’yu sinemada gerçekliğin en soylu ozanlarından biri” yapmaktadır. (1989:59)
Hal ve Gidiş Sıfır’dan önce de 1929’da belgesel niteliğindeki A Propos de Nice (Nice Hakkında) adlı ilk yapıtında Vigo, bir yandan toplumsal konuları ön plana çıkartmış öte yandan, karşıt kurgu tekniğiyle sefalet ve ihtişam görüntülerini yan yana getirerek filmin gerçekçi yanına şiirsel bir yaklaşım katmıştır. (1997: 131) 1934 yılında çektiği ve yeni evli bir kaptan ve karısının öyküsünü anlattığı L'Atalante’ filminde yer alan düşsel öğeler filmin gerçekliğine zarar vermemektedir: “Vigo'nun kahramanları, toplumsal rollere sahip kişilerdir. Vigo'nun yaptığı, şiirsel öğelerle toplumsal saldırıyı gerçekleştirmektir.” (1997: 132)
Akımın bir diğer temsilcisi olan Rene Clair'in de yapıtları 1930'lu yıllara genel bir kargaşa içerisinde giren batı toplumlarının yapısına yönelik birer eleştiri niteliğindedir. (Gevgilili,1989:57) Kerimoğlu’nun yorumlarına göre de Clair, tutucu tavırların, riyakarlıkların arasında, yoksul Parislilerin dünyasını coşkuyla sergilemekten geri kalmaz. Bazı toplumsal nitelikleri karikatürleştirerek yansıtan düşsel dekorlar, filmlerdeki acılı gülüşü bütünlemektedir. 1931 yılında çektiği filmi A Nous La Liberte (Bizlere Özgürlük)'te insan mutluluğunu gözetmeyen bir makineleşmeye, Le Million (Milyon, 1931)'da soylu kent yaşamının taptığı paraya yönelik acı bir tebessümle bakmaktadır; bu artık yönetmen için, “insana ve topluma dönük genel bir bakış açısı haline gelmiştir.” (1989:57)

Bu yönetmenlerin ardından 1935'lerde Carne, Duvivier ve Renoir da filmlerinde yaşamın karanlık yanlarını, toplumsal sorunları, birey ve toplum arasındaki çatışmayı konu almışlardır.
Ünlü izlenimci ressam Auguste Renoir'ın oğlu olan Jean Renoir, içinde bulunduğu ortamda savunduğu hümanizme karşın, çok erken dönemlerde başlayarak siyasal sinema sürecine girmiştir. (Kerimoğlu; 1997:135) Bu dönem, İtalya’da Mussolini ve Almanya’da Hitler ile kıta Avrupasının kıyımcı bir faşizme doğru sürüklendiği; barış, özgürlük, demokrasi gibi değerler ile savaş ve baskıcı rejimler arasında kalın çizgilerin çekildiği bir dönüm noktasına gelinmekteydi. Bu tarihsel ve siyasal bağlamda düşünüldüğünde La Grande lllusion (Büyük Aldanış, 1937), Renoir'ı tanıyabilmek için en önemli film olarak öne çıkmaktadır. "Bu filmde anlatılan olaylar, 1914-1918 Savaşı'nda geçmiştir" açıklamasıyla başlayan film, esasında tüm dönemlerin savaş ve barış çelişkilerinin ortak anlatımı niteliğindedir. Kerimoğlu film için,
“…Tutsak Fransızlar da, onları elinde tutan Almanlar da esasında ikilem içindedirler. Birer birey, birer insan olarak onlara hiç kimse savaşı mı, barışı mı tercih edersiniz diye sormamıştır. Tamamen kendi dışlarında gelişen sosyopolitik ilişkiler sonucunda şu anda savaşın içindedirler. Büyük Aldanış, tüm savaş mekanizmalarının ortak simgesini oluşturan düşmanlık kavramı üstüne bir sorgulamadır; savaşın yanılsaması ve kendi iradeleri dışında ister istemez savaşla özdeşleşmişlerin sorgulanışıdır.”
yorumlarında bulunmaktadır. (1997: 135)

Renoir'ın bu akım içinde yer alan diğer önemli filmleri, bir Zola uyarlaması olan Nana (1929), Toni, Le Crime de Monsieur Lange (Bay Lange'nin Suçu) ve La Regle du Jeu (Oyunun Kuralı)'dır.
Şiirsel Gerçekçilik akımının etkilerinin en çok görüldüğü yönetmenine en son değinecek olursak Marcel Carne, Fransız şiirsel gerçekçilik sineması dendiğinde aslında ilk anılan isimlerdendir. Bir dönem Jacques Feyder’e ve Rene Clair’e asistanlık ve sinema dergilerinde eleştirmenlik yaptıktan sonra, 1936’da çektiği filmi Jenny ile ünlenen Carne, Jacques Prevert ile senaryosunu birlikte yazdığı Quai des Brumes (Sisler Rıhtımı, 1938) ve Le Jour se leve (Gün Doğuyor, 1939) filmleri ile Fransız şiirsel gerçekçilik akımının en önemli yönetmeni olarak öne çıkmıştır.[1] Carne’nin filmlerinde kaderciliğin tipik karakterleri, şiddet ve yoksulluğun egemen ve mutluluğun ulaşılmaz olduğu bir dünyada yaşarlar. Bu filmler, toplumsal gerginlikleri yansıtan şiirsel gerçekçiliğin tüm özelliklerinin yanı sıra, yaklaşan savaşın yol açtığı sıkıntı ve bunalımların izlerini de taşıyan, karamsar hatta karamsarlığını nihilizme kadar vardıran filmlerdir; anlatılan hikayelerde toplum dışına itilip dünyayla ilişkisi kesilenlerin, insani olmayan yasaların, kader kurbanlarının hayatları vardır. (1997:136) Marcel Carné filmlerinde kurşuni bir gökyüzü, yağmurlu karamsar bir hava altındaki kişiler yaşamdan tüm umutlarını kesmiş adeta ölümü bekleyen ve ona ulaşmayı, yaşamın anlamı haline getiren, nihilist kişiliklerdir. Bu yönleriyle aslında Carne filmleri için,“gerçekçilikten daha çok şiirsellik taşıyan yapıtlardır.” demek olasıdır. (1997:136)

Örneğin, Fransız film noir’in prototipi olarak nitelendirilen Sisler Rıhtımı (Le Quai Des Brumes) filminin detaylarını ele alacak olursak, özünde ‘basit’ denebilecek gerçekçi bir hikâyeye [2] oturtulan filmin, görsel anlatım aracılığı ile şiirselleştirildiğini görmek mümkün olabilir. Başkarakter Jean’in peşine takılan sevimli ve sadık sokak köpeğinin insani yakınlığı, Jean’in gecelediği barınaktaki ressamın bizzat kendi şairaneliği ve umutsuz hayatın anlamsızlığı karşısında sanatçının sessizce intihar edişi; kadın karaman Nelly’nin, film siyah-beyaz olmasına rağmen izleyici tarafından fark edilen pastel ve porselen güzelliği ve gerçek aşkı bulamayışı (ya da bulsa da kaybedişi) nedeniyle, gözlerinde sürekli asılı kalan hüzün gibi filmin içerisine sindirilmiş öğelerin tümü birden, sinemasal anlatım açısından, bütün bir varoluş-yokoluş şiirinin parçası gibidirler. Jean’in, tokatladığı, küçük düşürerek aşağıladığı çete lideri tarafından, sırtından adice kurşunlanıp intikam alınmış olması ne kadar gerçekçi ve ‘kara’ ise, uzak bir ülkeye kaçma şansı tüm ‘tesadüfleriyle’ oldukça yaver giderken, sevdiği kadını kurtarmak için hayatını tehlikeye atıp Romeo’laşması da bir o kadar şairanedir. Jean kendini güvenceye aldığı gemiden hiç inmeyip, Nelly’yi Zabel’in kıskançlık krizindeki akıbetiyle baş başa bırakmış olsa, başı oldukça dertte olan gerçek bir kaçağın, gerçekçi bir tutumunu izliyor olabilirdik. Fakat aşkının peşinden giderken, intikamın pençesine düşen başka bir gerçekçiliği yeğliyor Carne.
Öte yandan sanatçı hassasiyetinin dibe vuruşu olarak tanımlayabileceğimiz ve kimliğini Jean’e bırakan ressam ''Michel Krauss” karakteri de analiz edildiğinde, diyaloglarındaki mutsuzluk ve bunalım tam da 1930’lardaki karamsar Avrupa sanatçısının umutsuzluğudur:
(Barakadaki ilk gecede, Jean Panama’nın Yeri’ne yeni geldiğinde, işsiz sarhoş ile ressam arasında geçen konuşma)
Michel: Ah, sosyeteyi sallayalım, biraz fesattırlar, biraz da çirkin. Gerçi içinde güzel şeylerin olduğunu da duydum.
Quart Vittel: Niye onları resmetmiyorsun?
M: Resmetmek mi? Denedim. Çiçekleri, kadınları, çocukları döktüm resimlerime. Sanki günahlarını da resmediyordum. Güle bakınca bile günah görüyorum.
QV: Fırçanın bıçağa dönüşmesi derler ona.
M: Bir ağaçtan daha basit ne olabilir ki? Fakat ne zaman çizsem, kenarlarda sorun yaşıyorum. Çünkü ağacın arkasında saklanan birşeyler oluyor. Cisimlerin ardını göremedikçe resim yapamam. Bana göre yüzen birisi, her an boğulmak üzeredir.
…
- QV: Bence sen fazlaca kompleks birisin.
M: Bu herşeyi çözüyor. Ben bittim. Kendi etrafımda dönüp duruyorum.
Panama: Hâlâ intihar etmeyi mi düşünüyorsun?
M: Bazıları balığa gider, kimisi de ava ya da savaşa. Diğerleri de tutkuları için suç işler. Bazısı intihar eder. Yani birisini öldürmelisin.
QV: - İşte hayat.
M: - Evet. Mesela sen içiyorsun. İçindeki seni sıkan şeyleri öldürmek için içiyorsun.
QV: Ben mi? Ben sarhoş olmak için içiyorum!
M: Aynı şey. Ve sen, eminim ki seni resmedersem...[3]

(İntihar edişinden hemen önceki sahnede:)
Michel - Hiçbir şey şans eseri oluşmaz.
Panama- Şans eseri mi?
M: Aynen benim gibi 42 numara giyiyor. Giysiye ihtiyacı var, bende var. Yeni bir hayatı olsun istiyor ama önce tezkere alması gerekli. Yeni bir kimliğe ihtiyacı var.
P: Orası kesin.
M: Ne şans ki bende o da var. Benimki. Benimkini kullanabilir. Ben yüzmeye gidiyorum. Deniz dalgalı, hava da sisli.
P: Ne olmuş?
M: Sadece söylüyorum: Deniz dalgalı, hava da sisli. Yani gayet güzel. Pek iyi bir yüzücü değilim, bu işi uzatmamak için güzel bir fırsatım var.
P: Ne dememi bekliyorsun?
M: Hiçbir şey.
P: Güzel.
M: Michel! Aptallaşma! Ne faydası olacak? Lanet sis.[4]

Sanatçı sisin içinden, adım adım yaklaşan savaşın içine doğru yürümektedir..
Kerimoğlu, Şiirsel Gerçekçilik’in, “Fransa'da başlayan bir akım olmasına rağmen, gerçekçi üslubu, keskin bir toplumsal eleştiri ile bir araya getirerek kısa zamanda Fransa dışında da saygınlık kazandığını” belirterek, akımın genel hatlarını belirleyen karamsarlığın ise, yakındaki savaşın habercisi olduğunu söylemektedir. Vincendeau da, aynı yorumu paylaşarak şiirsel gerçekçi filmlerin “kötü sona mahkum dünyalarının savaştan hemen önceki yılların kasvetli ruh halini yansıttığını” belirtmektedir. (2003:398)

Sonuç
Son söz olarak, Şiirsel Gerçekçilik akımı, Avrupayı da saran Büyük Bunalım sonrasında ortaya çıkmış, kısa bir süreci kapsasa da (2004:80) toplumdaki karamsar havayı, bireyin mutsuzluğunu ve çaresizliğinin altını çizerek karşıtlıkları sergileme görevini yüklenmiştir. Şiirsel anlatımı, kendi toplumsal gerçekçilik gözlüklerinden yansıtan yönetmenler, adım adım yaklaşan savaş öncesi ortaya koydukları filmlerle Fransız sinemasını, tekrar canlandırmışlardır.

[1] Ana Britannica : Genel kültür ansiklopedisi. İstanbul : Ana Yayıncılık, Encyclopaedia Britannica, c1986-1990. Cilt:5 sf: 351
[2] Geçirdiği bir sinir krizi sırasında cinayet işlemiş olan asker kaçağı Jean, sisler içindeki liman kentine gelir ve rıhtımdaki bir meyhanede tanıştığı Nellie'ye âşık olur. Kızın nişanlısını katletmiş olan hain koruyucusu Zabel, kızı da yıldırmıştır. Jean yeraltı dünyasına karışır; bu arada yerel bir çetenin başı olan Lucien, dikkatini Nellie'nin üzerinde yoğunlaştırır. Jean, polisi atlatmak için, intihar eden bir ressamın pasaportunu kullanır ve Venezüella'ya giden bir geminin mürettebatına katılır. Nelly'ye tecavüz etmeye kalkışan Zabel'i öldürmek zorunda kaldıktan sonra, tam gemi hareket etmek üzereyken, kendisi de Lucien tarafından vurulup öldürülür…(İKSV 20. Uluslararsı İstanbul Film festivali Tanıtım Broşüründen alınmıştır)
[3] Türkçe’ye çevrilmiş alt yazı metninden alınmıştır.
[4] Türkçe’ye çevrilmiş alt yazı metninden alınmıştır.

Kaynaklar

Ana Britannica : Genel kültür ansiklopedisi. İstanbul : Ana Yayıncılık, Encyclopaedia Britannica, c1986-1990.

Gevgilili, Ali. Çağını sorgulayan sinema Ankara : Bağlam, 1989.
Kerimoğlu, Başak ‘Şiirsel Gerçekçilik’ Sinema akımları / A. Acarsoy; der. D. Derman. Ankara : Med-Campus A126 Proje Yayınları, 1997.

Şenol, Erdoğan. Fransız sineması İstanbul: Es Yayınları, 2004.

Vincendeau, Ginette ‘Fransız Sineması’nın Popüler Sanatı’ , Dünya sinema tarihi / editör, Geoffrey Nowell-Smith; çev. Ahmet Fethi. İstanbul : Kabalcı Kitabevi, 2003.

Dışavurumcu Alman Sinemasının Kökenleri-1

ÖZET

Bu çalışmanın amacı sinema akımları içerisinde önemli ve zengin bir dönemi temsil eden dışavurumcu Alman sinemasının toplumsal ve tarihsel kökenleri incelenmek; bu dönem sinemasının oluşmasına etki eden unsurları tarihsel ve toplumsal süreç içerisinde görmektir. Bu amaçla öncellikle Almanya’nın kuruluş ve Kutsal Roma Germen İmparatorluğu tarihlerine kısaca değinilmiş, ardından 19yy. Almanya tarihi detaylı olarak incelenmiştir. Çünkü 19yy. gelişmelerinin 20yy.’ın başında yaşanan toplumsal ve tarihsel olaylar üstündeki etkisi, geçmiş yüzyıllara nazara daha fazladır.

İncelemenin ikinci bölümünde dışavurum akımı genel hatlarıyla ele alındıktan sonra, Alman sineması tarihine değinilmiş ve beraberinde dışavurumcu Alman sineması örnekleriyle de açıklanmış; anlatılan tarihsel sürecin akıma yansıması tartışılmıştır.

I. BÖLÜM

YAKIN GEÇMİŞ ALMANYA TARİHİ

Giriş

Dünya tarihçilerine göre bugün “Almanya Tarihi” olarak adlandırılan süreç 9. yy’da Frank İmparatorluğu Kralı’na, Papa III. Leo tarafından Roma İmparatoru tacı takılmasının ardından, 960 yıllarında Büyük I. Otto’nun imparatorluk tacını giymesiyle kurulan “Kutsal Roma İmparatorluğu” tarihi ile başlamaktadır.(1)Ve 10yy.’dan itibaren orta Avrupa topraklarında 1000 yıldır süregelen politik ve ekonomik kaynaklı iç ve dış savaşalar tüm Avrupa tarihinin belirleyici unsuru olmuştur.

En geniş sınırlarına ulaştığında bugünkü Almanya, Avusturya, Slovenya, Çek Cumhuriyeti, Batı Polonya, İsviçre, güney bölgeleri, doğu Fransa, ve kuzey İtalya’nın büyük bölümüne kadar uzanan geniş bir coğrafyayı kapsayan İmparatorluk, 14yy’ın son çeyreğinden sonra Kutsal Germen-Roma İmparatorluğu adını almış ve 1800’lerin başına kadar varlığını sürdürmüştür. Gerek Alman ve Prusya hanedanlarının kendi iç iktidar çatışmaları, gerek egemenlik altındaki prenslerin ve derebeylerinin güçlenip kendi şehir devletlerini kurmaları, bunların yanı sıra Fransa ile sürekli devam eden savaş ortamı Kutsal Roma İmpartorluğunda siyasal istikrarın devamlı sekteye uğramasına neden olmuştur. Özellikle söz sahibi olan prensliklerin ve derebeyliklerin Ortaçağ Avrupasında politik, ekonomik ve sosyal açıdan belirleyici rolleri vardır. Kısa süreli barış dönemlerinin ardından saldırılar, savaşlar ve kopmalarla dağılma sürecine giren İmparatorluğa son darbeyi, 1789’da gerçekleşen Fransız Devrimi vurmuştur. Fransa’nın mutlakıyet karşısındaki özgürlükçü düşüncelerine karşı açılan Koalisyon Savaşları 1805 yılına gelindiğinde Kutsal Roma-Germen İmparatorluğunun kesin sonunu belirlemiştir. Prensliklerin Konfederasyonlara dağılmasıyla da, 1813 yılına kadar Fransız hegemonyasına giren Almanya, 1814’te Napolyan’a karşı Müttefikleriyle birlikte verdiği kurtuluş savaşından galip çıkmıştır. 1815’te barış görüşmeleri ve Avrupa’nın yeni haritasını çizmek için toplanan Viyana Kongresinde masaya yatırılan sorun kazanılan özgürlüğün, hangi siyasi yapı içerisinde kullanılacağı noktasında kilitlenir. (2)

Bu makalenin asıl konusu olan Dışavurumcu Alman sinemasının kökenleri tüm baskıcı, monarşik Almanya tarihinde bulunabileceği gibi, daha yakın bir tarihsel kesit olan 1815-1919 arasındaki süreç, 20yy’ın ilk yarısındaki toplumsal ve kültürel değişimlerin nedenlerinin bir çerçevesini çizmektedir. Bu bağlamda 1815 sonrasındaki Almanya tarihi daha detaylı ele alınmıştır.

19yy.’da Almanya

Viyana Kongresinde topla­nan devlet adamlarının önündeki temel sorunun Almanya'nın kalıcı yönetimini oluştu­rabilmekti demiştik. Kongrede bir araya gelen 18. yüzyılın eski okullu diplomatları Fransız Devrimi'nin ilkelerinden korkan, demokratik yönetim kuramlarını küçük gören zihniyetteydi; fakat ortada 1789'dan önceki sınırlara ve yönetimlere aynen geri dönülemeyeceğinin de açık bir gerçekliği vardır. Böylece, Viyana görüşmeleri sırasında alınan Almanya'ya ilişkin kararlar, yenilikçilikle tutuculuk, aşırı bölünmeyle katı merkeziyet­çilik arasında bir orta yol izlemiştir; kaynaklara göre, ne geçmişi özleyenler, ne de yeniye özenenler tam anlamıyla memnun edilememiş­ti. (Heinrich A. Winkler, 2006:30)

Almanya’nın zihniyet olarak bu ikiye bölünmüşlüğü aslında ülkenin ve insanlarının kaderini belirleyen en önemli etken olmuştur. Bu ikiliğin sonuçlarına ileride değinilecektir.

1815 Viyana Kongresi'nde ortaya çıkan Almanya, iki büyük devlet Avusturya ve Prusya'dan Bavyera, Württemberg, Sak­sonya ve Hannover'in küçük krallıklarına; Baden, Nassau, Oldenburg ve Hessen-Darmstadt gibi daha küçük düklüklerden Schaumburg-Lippe, Schwarzburg-Sonder-hausen ve Reuss Schleiz-Gera gibi çok kü­çük prensliklere ve Hamburg, Bremen, Lübeck, Frankfurt am Main gibi bağımsız kentlere kadar büyüklükleri değişen 39 devletten oluşuyordu. Komisyondaki görüşmeciler, bu bütünleşmiş siyasal birimleri oluşturmak­la kalmadılar, aynı zamanda bu birimlerin ulusa ilişkin konularda oynayacağı rolleri de değiştirdi­ler: Prusya, Almanya içinde temel bir konuma geldi. Savaşın galipleri, Fransız saldırılarının yinelenmesinden korkarak, Berlin'in Orta Avrupa'nın batı sınırının koruyuculuğunu üstlenmesine karar verdi­ler. İlerde Avrupa'nın en büyük sanayi merkezi durumuna gelecek iki bölge Ren ve Vestfalya, Hohenzollerin eyaletleri oldu. 18. yüzyıl sonunda iki uluslu bir devlet olma sürecine giren Prusya, yeniden Almanya'ya katılmış ve ülkenin her iki cephesinde de stratejik konumlara getirilmiş oldu.

Öte yandan güneyde Avusturya'nın çekim merkezi doğu­ya doğru kaydı. I. Franz, coğrafi açıdan bütünlük, askeri açıdan da savunulabilirlik uğruna, Kutsal Roma-Germen İmparatorluğu'nu koruma rolün­den vazgeçti. Adriyatik'teki Venedik top­raklarına karşılık, Avusturya Felemenki ile birlikte Güney ve Batı Almanya'daki top­rakları geri verdi. Böylelikle, ilgi alanı İtalya ve Balkanlar'a kayan Habsburg İmparatorluğu'nun Germen niteliği azaldı. Bu yeni toprak dağılımı, şüphesiz ki ilerde çok önemli sonuçlar gebeydi.

Bu çok yönlü orta Avrupa tablosunu göz önüne alarak, Heinrich August Winkler’in yeniden oluşturulmaya çalışan Alman birliği üstüne yaptığı temel saptamayı okuyabiliriz:

“Almanlar için, Alman sorunsalının her zaman iki yönü vardı: Bir bölge sorunsalı ve bir anayasa sorunsalı; tam olarak: Birlik ve özgürlük ilişkisinin sorunsalı. Bölge sorunsalının odak noktasında “büyük Almanya” ya da “küçük Almanya” sorunu duruyordu. Kutsal Roma İmparatorluğu yerine bir Alman ulusal devleti kurmak mümkün olursa, buna Almanca konuşan Avusturya da dahil olmak zorunda mıydı yoksa bu bölge olmadan Alman sorunsalına bir çözüm düşünülebilir miydi? Anayasal sorunsal her şeyden önce halk ile taht arasındaki güç dağılımıyla ilgiliydi. Birleşik bir Almanya’da söz hakkı kimde olmalıydı: Almanların seçilmiş temsilcilerinde mi yoksa prensler ya da onların en güçlüsünde mi?”

Barış görüşmelerinden sonra yukarda tasvir edildiği gibi sınırları çizilen topraklar Kutsal Roma-Germen İmparatorluğunun yapısında oldukça uzak olan bir Alman Konfe­derasyonu tablosu çizmektedir. Bu yapı esasında, egemenlik yetkilerinin ağırlıklı olarak üye hü­kümetler elinde olduğu, gevşek bir siyasal birlikti. Yürütme ve yasamaya ilişkin mer­kezî kurumlar yoktu, yalnızca Frankfurt am Main'de ortak yasaların görüşüldüğü bir Federal Meclis vardı. Konfederasyonun, kuramsal olarak, ülkenin ekonomik ve siya­sal ilişkilerini güçlendirecek önlemleri yü­rürlüğe koyma yetkisi vardı. Uygulamada ise merkezî iktidarın oluşturulabilmesi için yerel özerkliklerden vazgeçmeye yanaşma­dı, bölünmeyi destekledi. Kuruluşunun te­mel amacı, kazandıkları bağımsızlığı ve önemi yitirmek istemeyen ikinci sınıf dev­letlerle, Almanya dışına dönük çıkarlarının devamını ancak âdemi merkeziyetçi bir siyasal birlikte gören Habsburgların bu konumlarını korumaktı. Bu niteliği ile kon­federasyon baştan beri gelenekselliğin ve yerelliğin destekçisi oldu.

Kurtuluş Savaşı sırasında umutları artan milliyetçiler ise konfederasyonu, körü körüne bir gericiliğin aracı olarak görüyorlardı. 1815'te oluşturu­lan yapı, gerçekte Orta Avrupa'da toplum bilincinin ve ekonomik bütünleşmenin ya­vaş gelişiminin tam bir yansımasıydı. Yöne­timin merkezileşmesini savunan militan re­formcular, sesini duyurabilen bir azınlıktı. Toplumun alt sınıflan, Viyana Kongresi sonuçlarını sessizce kabullenmişti. Barış antlaşmasının zayıf noktası, var olana uyma­sı değil, gelecekteki değişikliklere uyum gösterme yeteneğinden yoksun olmasıydı. Temelde kırsal ve tarımsal olan bir toplu­mun siyasal gereksinmeleri için yeterli gibi görünen bu düzenleme, 50 yıl sonra, fabri­kalar ve demiryolları çağında tam bir tarih yanılgısına dönüştü.

1815-1820 arasındaki liberal kuramlar çerçevesinde yapılacak toplumsal reformları destekleyen girişimler, siyasal bir yeniden düzenleme ile anayasal bir hükümetin kurulmasını isteyen yurtsever gruplar ve üniversite öğrencileri, resmi yönetime karşı reformist başkaldırı girişimlerinde bulundular. Buna karşılık Al­man Konfederasyonu prensleri; Fede­ral Meclis'in kabul ettiği bir dizi baskı hükümler uygulayan genel bir sansür ortamı oluşturuldu. Bu durum, hükümetler­de reformdan yana ve reforma karşı olanlar arasında sürdürülen mücadele üzerinde önemli etki yarattı; ki bu noktada, Almanların ikili yol ayrımı bir kez daha karşımıza çıkmaktadır: Prusya'da hükümetin liberal üyeleri istifa etmek zorunda kaldılar. Krallık için bir anayasa oluşturma planı reddedildi. Berlin'deki bu sağa kayış, kuze­yin ikinci sınıf devletlerindeki baskıcı eği­limleri de körükledi ve kısa sürede bunlar da anayasa çıkarma girişimlerinden vazgeç­tiler. Reform hareketleri toplumun siyasal ve ekonomik yapısını değiştirmeyi başar­mış olsa da, Orta Avrupa'da liberal yönetim ve ulusal bağlılık geleneğini oluşturamamış­tır.

İngiltere ve Fransa'nın kendi kurumları­nın dayanağı olan burjuva toplum bilinci, Ren Irmağının doğusunda hâlâ görülmüyor­du. Almanya'ya özgür yönetim düşüncesi, sanayide ya da siyasal yapıda bir devrimin meyvesi olarak değil, yabancı bir örneğin taklidi ve yabancı egemenliğine tepki biçi­minde girmişti.

Haziran 1830'da tekrar hareketlenen devrimci girişimler gene şiddetle bastırıldı, muhalefet sindirildi:­ Federal Meclis, tahtın devlet politikası içindeki yerini sağlamlaştıran, yasama organının gücünü kısıtlayan, toplantı özgürlüğüne sınırlama geti­ren, polisin yetkilerini genişleten ve sansürü yoğunlaştıran ek baskı önlemlerini benimsedi. Böylece, Viyana Kongresi'nin kurduğu sistemi sarsan, yeni ve daha sert siyasal patlamalar yüzyılın ortalarına kadar görülmedi.

Fakat şiddet yoluyla bastırılan muhalif toplumsal kanat ne susturulabildi ne de yok edilebildi. Tam aksine düşüncelerinin dayanağını Fransız Devrimi’nden alan gruplar toplumsal tabakların bilinçlenmesini sağlayarak, halkın katıldığı siyasi partilerin ve ideolojik oluşumların önünü açtı. Reform yanlıları top­lanmaya, planlar yapmaya, örgütlenmeye ve propagandaya başlayınca, düzen yanlıları da stratejilerini oluşturmak ve programları­nı tanıtmak zorunda kaldılar. Henüz ne anayasaları, ne de parlamentoları bulunan Avusturya ve Prusya'da bile kulüpler, top­lantılar, gazeteler, broşürler ve dilekçeler aracılığı ile dolaylı yollardan siyasal eleştiri görülüyordu. 18yy.’ın Aydınlanma çağından farklı olarak, artık Orta Avrupa'da, prenslik otoritesine kayıtsız şartsız boyun eğmeyi reddeden bir zihniyet değişimi vardı. Sanayileşmenin başlamasının, ekonominin biçimi ve toplumun yapısı üzerinde yarattığı değişiklikler, siyasetin yapısında ve örgüt­lenmesinde değişmelere yol açtı.

Hanedan çıkarları güdenlerin en önemli karşıtları liberaller ve ılımlılardı. Başlıca desteği sanayicilerden, tüccarlardan, bankerlerden, maden sahiple­rinden, kamu görevlilerinden ve üniversite profesörlerinden alan bu grup, yetenekten çok, doğuştan soyluluğun üstünlüğünü taşı­yan kişilerin ağırlıklı olduğu bir yönetim biçimine karşı varlıklı burjuvaziyi temsil ediyordu. Ve burjuvazinin kendi çıkarcı karakteristiği gereği kralın iktidarı, mülk sahipleri tarafından seçilen bir parlamento ile payla­şacağı bir monarşiden yanaydı.

Bu grubun daha solunda küçük tüccarlar, küçük dükkân sahipleri, vasıflı işçiler, ba­ğımsız çiftçiler, siyaset yazarları, gazeteci­ler, avukatlar ve doktorların oluşturduğu demokratlar ya da radikaller vardı. Bunlar, halkın egemenliği temeline dayanan eşitlik­çi bir iktidar biçimi istiyordu. Küçük burjuva düşünce yapı­ları içinde halkın enerjisinin ve beklentilerinin siyasal ve toplumsal reforma dönük düzenli bir güç olarak, ancak 1793’teki Jacobin cumhuriyet modeli ile dönüşebileceğine inanıyorlardı. Monarşiye tamamen karşı olduklarını dile getiremeseler de, kralın gücünün, eşit oy ile seçile­cek bir parlamentoya aktarılmasını istiyorlardı. Özel mülkiyete bağlılıkları, liberaller kadar güçlü olmakla birlikte, de­mokratlar, alt sınıfların ekonomik koşullarının düzelebilmesi için hükümetin iş hayatını düzenlemesini de kabul ediyorlardı. Radikaller sayıca ılımlılar kadar çok olmamakla birlikte, önemli bir muhale­fet grubu idiler.

Siyasal sistemine yönelik eleştiriler arttıkça, sistemin savunucuları da aynı ölçü de ideolojik konumlarını daha belir­gin olarak tanımlamak zorunda kalmışlardır. Çoğunlukla toprak sahibi soylular, saray aristokrasisi, subaylar, yüksek bürokratlar ve kiliseden gelen düzen savunucuları, bi­reylere ve topluma ilişkin tutucu önyargıla­ra dayalı yeni görüşler geliştirmeye başladı­lar. Onlara göre, kişilerle hükümetler ara­sındaki ilişkiler, katı bir bireyciliğe dayalı anayasalarla sağlanamazdı. Onlar reformcular hayalperesttiler ve geçmişten gelen tarihsel güçleri hesaba katmadan konuşuyorlardı. “Bütün insanlar eşittir” demek, aile, sınıf, içinde yetişilen ortam, eğitim ve gelenek farklılıklarını görmezden gelmek demekti. Kalıcı bir yönetim biçimi, ancak, insanların zaman içinde benimsemeyi öğrendikleri taht, kilise, asiller ve ordu gibi, toplumun geleneksel kurumlan üstüne kurulabilirdi, inançlılar tanrıtanımazlara, işçiler sömürü­ye, vatandaşlar devrime karşı ancak yasaların ve tarihin geçerli kıldığı bir iktidar sistemi ile korunabilirdi. Böyle olunca da, Alman Konfederasyonu'nun siyasal kurum­ları tek geçerli merci konumunda görülmeliydi.

Var olan statükonun bu tavırla konuşması elbette en doğal siyasal söylemdir; fakat asıl önemli olan söylenenlerin içeriği değil, iktidar sahiplerinin zaten baskıcı bir rejimle sindirmeye çalıştıkları muhaliflere karşı ayrıca söylemsel bir savunma mekanizması da oluşturma girişimidir. İktidarın baskıcı tutumun yanı sıra, savunmaya geçmesi ve aynı taktikle karşı atak girişiminde bulunması, karşısındaki rakibin büyüklüğünü ve onun ne kadar ciddiye aldığının kanıtı biçiminde okunabilir.

Siyasal kanatta bu gelişmeler yaşanırken, Orta Avrupa'da büyük ölçekli sanayi ekonomik etkilerini göstermeye başlamıştı. Dokuma tezgâhlarına ve kömür madenlerine giren makineleşme, imalatın diğer dallarına da yayıldı ve ulusun ekonomik yaşamın tü­münü etkileyen baskılar oluşturmaya başla­dı. Demiryollarının, buharlı gemilerin, daha büyük karayollarının ve daha iyi kanalların yapılmasıyla ulaşım ağı düzeldi. Fonlar, hükümet bonoları ve ticaret girişimlerinden imalat kuruluşlarına yöneldi. Serveti, sanayi etkinliklerinden gelen yeni bir orta sınıf oluşmaya başladı. Bu sınıfın giderek artan ekonomik önemi, onu daha fazla siyasal etkinlik ister duruma getirdi. Viyana Kongresi'ni izleyen dönem­de nüfus bileşimindeki önemli değişiklikler, sanayi ile önceki üretim biçimleri arasındaki çelişkiyi pekiştirdi. Alman Konfederasyonu nüfusunun büyük kesimi kırsal alanlarda yaşamayı sürdürdüyse de, kırdan kente önemli göçler olmaya başladı.

Sanayideki gibi tarımda da yeniden düzenleme sıkıntıları baş gösterdi. Elbe'nin doğusunda serfliğe (köleliğe) son verilmesi, kır proletaryası tarafın­dan ekilip biçilen, soylulara ait büyük mülkler doğurmuştu. Prusya'da serflilerin azad edilmesi, Junker'lere, küçük çiftçilerinkileri de alarak kendi topraklarını geniş­letme olanağı vermişti. Bunun sonucunda, Hohenzoller Krallığı'nın doğusundaki köyler, soyluların ekonomik, toplumsal ve siyasal egemenliği altına girdi. Pomeranya, Brandenburg, Silezya ve Doğu Prusya'nın efendileri tarımı denetliyor, orduyu ve bü­rokrasiyi yönetip sarayı etkiliyordu. Elbe'nin batısında ise temel sorun toprak­sızlık değil, nüfus fazlalığı idi.

Ren ve Tuna boyunca soylular çok yüksek paralar karşılı­ğında köylülere toprak mülkiyeti vermekten yanaydı. Bu da çiftçileri ağır bir mali yük altına sokuyordu. Kırsal nüfusun çoğu, yoksulluktan kaçışın yolunu Yeni Dünya'ya göçmekte buldu. Kalanlar ise hızlı nüfus artışı karşısında, toprakların artık verim alınamaz ölçüde bölünmesinin zorluklarını yaşadılar. Sanayide iş bulamayan fakirleş­miş köylüler arasında huzursuzluk arttı.

Tüm bu politik, ekonomik ve toplumsal gelişmeler karşısında Alman Konfederasyonu'nun siyasal yapısı, zanaatçıların sanayiye karşı mücadelesi, toprağa aç köylülerin hoşnutsuzluğu ve çok sayıda devletçiğin varlığının doğurduğu sıkıntılardan bunalan işadamlarının şikâyetleri ile sarsılmaya baş­ladı. Bu koşullar altında Orta Avrupa burjuvazisinin gittikçe liberalizm ve milli­yetçiliğe yönelmesi doğaldı. Kurulu düzen, iş adamlarının isteklerini karşılamak için önemli bir girişimde bulundu. Devletlerin en önemlilerinden bazılarının Prusya ile yaptığı anlaşmalar sonucunda, Orta Avru­pa'nın tam merkezinde oldukça büyük bir serbest ticaret bölgesi oluşturarak 1834'te, Alman Konfederasyonu devletle­rinin çoğunu kapsayan Gümrük Birliği (Zollverein) kuruldu. Yaklaşık 25 milyon Alman için Gümrük Birliği, siyasal birleşmenin yardımı olmadan sağlanan bir ticaret birleşmesinin gerçekleşmesi demekti. Ayrıca Prusya hü­kümeti, Orta Avrupa'nın egemen gücü olmak için Avusturya ile mücadelesinde yeni ve güçlü bir silah da kazanmış oluyor­du. Bu noktada gene ikili kutuplaşmaya giden bir çıkar planı görülmektedir.

Fakat Gümrük Birliği, orta sınıfın ekonomik bütünleşmeye ilişkin en acil isteklerine kar­şılık vermekle birlikte, gevşek bir konfede­rasyonun yol açtığı maddi sakıncaların tü­münün üstesinden gelemedi. Varlıklı ve eğitilmiş kesimin yakınmaları sürerken, kitleler toplumsal dağılmanın yarattığı baskılar altında gitgide daha huzursuz bir konuma geldiler.

Alman Konfederasyonu'ndaki bu yaygın hoşnutsuzluk, 1840'ların sonunda büyük bir patlamaya dönüştü. Büyük ekonomik bunalım, sanayideki geliş­meyi durdurmuş, kentlerde işsizliği artırmış­tı. Kötü hasat mevsimlerinin birbirini izle­mesi de geniş bir alanda büyük bir kıtlığa yol açmıştı. Orta Avrupa'da 4O'lı yıllarda görülen açlık, sanayi ve tarımdaki makineleşmenin doğurduğu işsizliğe ekle­nince, yoksul sınıflan açık başkaldırıya itti. Birçok ülkede açlık yüzünden önce tekil ayaklanmalar görüldü; ama 1848 başında Paris'teki Şubat ayaklanmasıyla Kral Louis-Philippe'in devrilmesi, Almanya’da da devrim yanlılarına cesaret verdi. (Heinrich A. Winkler, 2006:30)

Alman Konfederasyonu'na bağlı hükümetlere karşı da genellikle ılımlı, ama Berlin'de olduğu gibi bazen de kanlı ayaklanmalar patlak verdi. Baskıcı rejimin hükümeti istifa edince olayların daha da zirveye tırmanmasını önlemek için prensler muhalefetle barış yolunu seçtiler. Bakanlıklara ünlü liberaller getirildi, kişi hakları ile yasama organının yetkilerini koruyan siyasal reformlar yapıldı. En göze çarpan girişimlerden biri olarak Almanya'nın tümünü temsil eden bir ulusal meclisin oluşturulması ve böylece ulusal bütün­lüğün sağlanması çabaları gösterilebilir. Ayaklanmalar yatıştıktan sonra seçimler ya­pıldı ve Frankfurt Ulusal Meclisi 18 Mayıs'ta toplanarak özgür ve birleşik bir Almanya kurmak amacıyla hazırlıklara başladı. Al­manya'nın bölünmüşlüğüne karşı uzun sü­redir mücadele edenler, birkaç hafta içinde Orta Avrupa'da siyasal ve sosyal yaşamın temellerini yeniden kurarak kendilerini ik­tidarda buldular.

Fakat, başa gelen muhalefetin kendini hazırlıksız yakaladığını söylemek yanlış olmayacaktır. Elde edilen seçilmiş meclis gücünden nasıl yararlanılacağı konusunda, liberallerle radikaller arasında ciddi görüş ayrılıkları vardı. “Demokratik mi olalım Birlik mi olalım?” sorunsalı da kendi içinde birliğin nasıl sağlanacağı konusunda temel anlaşmazlık noktalarından birini oluşturuyordu : ‘İmparatorluğun hanedan gücünü sağlamış olan Avusturya mı, yoksa siyasal gücü ve merkezî konumuyla Prusya'nın mı yönetimde önder olacaktı?’ Winkler Almanya’dan bir ulus devlet ve aynı zamanda bir anayasa devleti yapma’ya niyetlenenlerin içine düştüğü açmazı şu sosyolojik saptamalarla özetlemektedir:

“Ulusal yapısı burjuvaziye oturulmuş Fransa’dan farklı olarak Almanya için birlik ve özgürlük isteyen bir kimse ise, neyin Almanya’ya ait olması gerektiğini önceden açıklamak zorundaydı. Ulusal bir Alman devletinin, Habsburg monarşisinin Almanca konuşulan kısmını kapsamak zorunda olduğu, ilk serbest seçilen mecliste önceleri tartışmasız kabul ediliyordu. İlk olarak 1848 sonbaharından sonra milletvekillerinin çoğunluğunda, Tuna kıyısındaki çok uluslu imparatorluğu parçalamanın, güçleri dahilinde olmadığı görüşü hakim oldu. Yani, Avusturya ile birlikte büyük bir Alman ulusal devleti için geçit olmadığından, ancak Avusturyasız ve küçük bir Alman ulusal devleti mümkündü. Bu da şu anlama geliyordu: Tacı atalarından devralmış Prusyalı bir imparatorun yönetiminde bir imparatorluk.”

Görüldüğü üzere ne monarşi, ne seçilmiş meclis Alman siyasal yapısına istikrar sağlayamıyordu.

Diğer bir taraftan, taşrada gitgide yoksullaşan ve makineli üretime karşı korunma isteyen işçi-köylüler ile kazandığı siyasal gücü, girişim özgürlüğüne dayalı bir sanayi kapitalizmini yerleştirme yönünde kullanmak isteyen burjuvazi arasında da ikiye bölünmüşlüğün çatışmaları mevcuttu.

Siyasi hesaplaşmasını mecburen seçim sonrasında meclis çatısı altında yapan Frankfurt Meclisinin destekçileri ve otoritesi gün geçtikçe azaldı. Bu sırada Devrim sonrası sar­sıntıdan kurtulan sağ kanattaki güçler de bir karşı­devrim hazırlığına girişmişlerdi. 1849 baharında nihayet görüşmeleri­ni tamamlayan Frankfurt Meclisi, halk tara­fından seçilecek bir meclisle yetkileri sınır­lanmış bir imparatorun başında bulunduğu federal bir birlik öneren anayasa taslağını ortaya koydu ve İmparatorluk tacı Prusya kralı Friedrich Wilhelm IV’e önerildi. Yetkilerinin çok kısıtlı olduğu gerekçesiyle bu liberal anayasa öne­risi kral tarafından reddedilince, devrimci akımın son şansı da başarısızlıkla sonuçlandı: “Almanlar’a ne birlik ve ne de özgürlük gelmişti.” (Heinrich A. Winkler, 2006:31)

1850'lere gelindiğinde liberallerin başaramadığı birlik sağlama girişimini, bu sefer muhafazakâr devlet adamları üstlendi. Geçmişten bu yana iktidar çekişmeleri süre gelen Prusya ve Avusturya iktidar tutumlarından taviz vermeden, Almanya topraklarını bir yanda Prusya Birliği, öbür yanda da Alman Konfederasyonu arasında ikiye bölünme aşamasına, nerdeyse bir iç savaş tehlikesine kadar getirdiler. Bu gerginlik Prusyalıların da Kasım 1850'de Alman Konfederasyonu'nun yeni­den kurulmasını kabul etmeleriyle son buldu; yani eski düzen, bütün çıkmazlarıyla yeniden kurulmuş oldu. Tarihe gericilik dönemi olarak geçen bu süreçte Alman Kon­federasyonu, devrimin açıkça ortaya koyduğu reform gereksinme­lerine kayıtsız kaldı.

Fakat 50'li yıllar siyasal açıdan bu kadar sönükken, öte yandan Orta Avrupa'da sanayi kapita­lizminin büyük yükselişi bu dönemde ger­çekleşmesiyle ekonomik açıdan bir o kadar önemli yıllar oldu. Siyasal ve toplumsal reformlarda başarısız kalan ulusal birikim, bütün gücünü maddi ilerlemeye sevk etti. Gümrük Birliği için­deki sanayi üretimi ve dış ticaret hacmi on yıl içinde iki kat arttı. Fakat bu parlak dönem, Amerika'dan ve Avustralya'dan altın akışıyla da körükle­nen enflasyonist ve spekülatif eğilimler sonucunda 1857'de bütün kıtayı etkileyen bir mali çöküşle noktalandı.

Kırsal nüfusun hâlâ çoğun­lukta olmasına rağmen Almanya, sanayi öncesi ekonomik yapıyı geride bırakmıştı; artık sanayileşme ve kentleşme süreci, dönüşü olmayan bir yola girmişti. Bu durumun kaçınılmaz olarak, siyaset üzerinde de belirgin bir etkisi oldu. Ekonomik güç tarımdan imala­ta, kırdan kente ve aristokrasiden burjuva­ziye kaymayı sürdürdükçe, siyasal gücün de yeniden bölüşülmesi yönündeki baskılar ağırlık kazandı.

19. yüzyılın altmışlı yıllarında ise Almanya’nın birlik-özgürlük ikileminde ağır basan taraf bu sefer “birlik” oldu. Bu durum, Prusya Başbakan’ı Otto von Bismarck’ın, onunla Alman sorunsalını kendi tarzına göre çözdüğü “yukarıdan devrimin” sonucu olarak yorumlanmaktadır. Bismarck içerdeki siyasal güç sorusunu 1862–1866 arası yıllardaki Prusya anayasal çekişmesi yoluyla, yürütmenin yararına ve meclise karşı olarak çözdü. Dış siyasal güç sorununu 1866’daki savaş yoluyla (Avusturya’yı dışarıda bırakarak) küçük Almanya doğrultusunda ve 1870/71’deki Alman-Fransız savaşında, o zamana dek bir Alman ulusal devletinin oluşturulmasına karşı en büyük dış engel olan III. Napolyon’un Fransa’sına karşı kazanılan savaşla çözmüş oldu. (Heinrich A. Winkler, 2006:32)

1870/71’de Fransa’ya karşı zafer, İkinci Alman İmparatorluğu’nun kurulmasını ve I. Wilhelm’in, Versay’da imparatorluğunu ilan etmesini sağladı. Bismarck başbakan olarak kaldı ve aynı zamanda İmparatorluk Şansölyesi oldu. Yeni İmparatorluk (Reich), dört kral­lık, beş grandüklük, 12 düklük ve prenslik ile üç bağımsız kentten (Hamburg, Lübeck ve Bremen) oluşuyordu.

1848’deki Mart Devrimi’nin en azından bir amacına, Birlik’e, geç de olsa ulaşılmış olmuştur. Fakat meclise karşı sorumlu bir hükümet ile gerçekleşmesi umulan özgürlük talebi liberallerin isteğine göre çözülemezdi. Çünkü meclisleşme süreci, hem Prusya’nın muhafazakâr omurgasının – hanedanının, ordusunun, derebeylerinin, yüksek memurlarının– çıkarıyla, hem de Bavyera, Saksonya ve Württemberg gibi diğer Alman devletlerinin çıkarlarıyla temelden çelişiyordu. Bu devletler ellerinde Federal Konsey ile, Alman İmparatorluğu’nda yürütme gücünün önemli bir bölümünü oluşturan bir yapıya sahipti ve iktidarın doğası gereği bu güçten Federal Meclis yararına fedakarlık yapmak istemiyorlardı.

Bu çekişmeler içerisinde İmparatorluk Meclisi – sınırlanmış haklarla –seçilmiş halk temsilciliği olarak yeniden kuruldu. Ardından meclis Kuzey Alman­ya Konfederasyonu'nun 1867 anayasasını, imparatorluk anayasası olarak kabul etti. Fakat kabul edilen anayasanın zayıf yanı, meclisin yürütme üzerindeki yetkilerinin yeterince tanımlanmamış olmasıydı. "Sorumlu" ol­duğu belirtilen şansölyenin kime karşı so­rumlu olduğu belli değildi; Bismarck, impa­ratora karşı sorumlu olduğunu ileri sürer­ken, liberaller sorumluluğunun meclise karşı olduğu görüşündeydi.

Öte yandan meclisin yapısına bakıldığında, temsilcilerin 25 yaşını doldurmuş erkekler için genel ve eşit seçim hakkı temelinde seçildiğini görmekteyiz. Winkler’e göre bu durum “Almanlar’a, o zamanlar İngiltere ya da Belçika gibi liberal örnek monarşilerin vatandaşlarının sahip olduklarından daha fazla demokratik haklar vermekteydi.” Bu nedenle, 19. yüzyılda Almanya’da seçim hakkının nispeten erken, idari sisteminse geç demokratikleştirildiği, eş zamanlı olmayan bir demokratikleşmeden söz edilebilir.

1871'den 1879'a değin, ulusal libe­raller mecliste iktidar partisi gibi dav­randılar ve imparatorluğun ilk dönemini büyük liberal reformlar çağına dönüştürdü­ler. Almanya, tek tip hukuka, tek tip paraya ve tek tip yönetime kavuştu. İmparatorluk bankası kuruldu; serbest giri­şim ve serbest dolaşım önündeki engellerin çoğu kaldırıldı, limitet şirketlere ve ticari ortaklıklara izin verildi. 1874'te basın özgür­lüğü tanındı ve 1900'lere gelindiğinde tüm imparatorlukta geçerli olabilecek bir yurt­taşlar yasasının hazırlıkları başlatıldı. En önemlisi, 1873'te yerel yönetim özerkliğinin sağlanmasıydı. Böylelikle kentler, genellik­le büyük toprak sahiplerinden biri olan Landrat'lann denetiminden kurtuluyor, dünyada Almanya'nın öncülük ettiği yerel yönetimlerin gelişme yolu açılıyordu.

Önce eğitim-din çatışması sebebinden Katolik Kilisesi ile arası bozulan Bismarck’ın, sonraki yıllarda liberallerin kesesine dokunan ekonomik düzenlemeler yüzünden Ulusal Liberaller'le de arası açıldı Böylece, Bismarck 1879'da, Merkez Partisi'yle işbirliğine yöneldi ve saldırılarının bir sonraki hedefi sosyal demok­ratlar oldu. Üyeleri hâlâ meclis çatısı altında olan parti, yasa dışı ilan edildi. Öte yandan, 1880'lerin ilk yıllarında Bismarck, işçileri devletten yana çekebilmek için sosyal gü­venlik önlemlerini geliştirdi. 1883'te bir sağlık sigortası yasası, 1884'te zorunlu kaza sigortası yasası çıkartıldı, emeklilik aylığı getirildi.

1871’de İmpa­ratorluğun kurulmasından sonra, dış politikada tam bir tarafsızlık tutumu sergileyen Bismarck, komşu ülkelerle yaptığı, kimi zaman çelişkili görülen barış ve güvence anlaşmalarıyla da ülkede tam bir güvence ortamı sağlamayı başardı.

1988 yıllarında önce kendini destekleyen İmparatorların ölümü, sonrasında da 1890'da siyasal ortaklarının genel seçimleri kaybetmesi Bismarck'ın sarstı ve Demir Şansölye 1890'da istifa etti.

1890’dan 1. Dünya savaşı arifesine kadar Almanya’da yaşanan önemli gelişmeler şöyle sıralanabilir:

• 1898 ve 1900'de çıkartı­lan donanma yasaları ile Alman deniz gücü hızla gelişmeye başladı ve bu durum İngiltere ile dostluğun bozulmasının ana sebeplerinden biri oldu. Donanma projesinin sa­vunucularına göre, büyük bir devlete büyük bir donanma gerekirdi. Bu donanmanın kurulması, demir çelik sanayisi için de düzenli iş demekti. Çok büyük ölçekte ele alınan bu projenin iki önemli etkisi olmuştur: Birincisi, 1909'a gelindiğinde, İngiliz Krali­yet Donanması ile neredeyse eşit bir güce erişilmişti ki bu, İngiltere'de endişe uyandırmaya yeterli bir nedendi. İkincisi, donanmaya mali kaynak sağlan­ması sorunu, dolaysız vergiden yana olan Merkez Partisi ile, dolaylı vergileri savunan muhafazakarların arasını ciddi biçimde açtı. Sonuçta, bütçe muhafazakarların isteğine göre düzenlendi ve donanmanın kaynakları büyük ölçüde devlet borçlanması ile sağlandı. Sonuçta, I. Dünya Savaşı sırasında Alman ekonomisinin temel özelliği olacak enflasyonist eğilimle­rin de ilk adımı atılmış oldu.

• 1905'te Fas'ı ziyareti sırasında II. Wilhelm, Almanya'nın, Fransa'dan bağımsızlığını kazanmaya çalışan Fas'ı desteklediğini ilan etmesi I. Fas Bunalımını doğurdu.

• İngiliz-Alman ilişkileri de giderek kötüleşti ve Almanya'nın giderek genişleyen donanma programına yanıt olarak, 1909'da İngiltere de kendi gemi inşasına hız verdi. İlişkilerin gerginliği bunalım noktasına çıktı.

• 1908'de Bosna-Hersek'in Avusturya-Macaristan tarafından alınmasını desteklenince, Rusya ile de ilişkiler bozuldu.

• 1911 yılındaki II. Fas Bunalımı Almanya, Kongo'nun bir bölümünü kazandırmakla birlikte, uluslar­arası gerilimin artmasına büyük katkıda bulundu.


• Savaştan hemen önceki yıllarda, Alman iç politikası ise tamamen tıkanmış durumdaydı.

1. Dünya Savaşı

Temmuz 1914'te, Avusturya arşidükü Franz Ferdinand'm öldürülmesi ile başlayan bunalım, Alman devlet adamlarını hazırlıksız yakalamış, Avusturya-Macaristan'ın yanında yer alıp almama konusunda karar vermeye zorlamıştı. Avusturya'ya, Sırbistan'a karşı harekete geçme izni verirken de, olası bir Rus müdahalesi karşısında Avusturya'yı desteklemeyi üstlenirken de savaşı seçtikle­rinin farkında değildiler.

Alman genel kurmay başkanı Helmuth von Moltke, Al­manya'nın tek şansının, Ruslar hazır olma­dan Fransa'yı yenik düşürmek olduğu görü­şündeydi. Rusya'da seferberlik ilan edildiği­ne göre, Almanya hiç vakit yitirmeden hem Fransa'ya hem de Rusya'ya savaş ilan etmeliydi. Hükümet bu savaşa fazla karşı çıkamadı ve sonunda, İngiltere'nin Alman­lara karşı savaşa girmesine yol açan Belçika harekâtını onayladı.

Savaşın kısa süreceğine inanan Alman Yüksek Komutası’nın planları kısa sürede bozuldu: Paris'i ele geçiremeyen Al­manya, Belçika ve Kuzey Fransa boyunca uzanan bir hattı tutmak zorunda kaldı. Ama Rusların Tannenberg'de yenilmesi, Alman­ya'ya, savaşın görünüşteki amacı olan gü­venliği sağlamıştı. 1917 yazına değin her an, statükoya dayalı bir barış anlaşması için görüşme masasına oturabilirdi. Ama Alman sanayisinin gelişimini baltalayacak ve ülke içinde siyasal bir devrime yol açabilecek böyle bir barışın o günlerde Almanya tarafından kabul edilmesi olanaksızdı. Moltke'den sonra Genel Kurmay başkanı olan Erich von Falkenhayn, Batıdaki İngiliz-Fransız saldırılarını etkisizleştirmeyi başar­dı; doğuda da Galiçya'ya giren Ruslar geri püskürtüldü, Sırbistan alındı (1915 sonba­harı). Osmanlı Devleti'nin (1914) ve Bulga­ristan'ın da (1915) Müttefiklere katılması ile Almanya, Basra Körfezi'ne kadar uzanan bir kara bağlantısı elde etmiş oldu. Böylece, savaşın ikinci yılında Almanya, kaynakla­rını ciddi biçimde harekete geçirerek orga­nize olmuştur.

Fakat 1916'da, Almanları da Fransızlar kadar yıpratan Verdun Savaşı (şubat-haziran) uzayınca ve Jutland deniz savaşında İngiliz Donanması’nı çökertme planı başarısızlıkla sonuçlananınca Falkenhayn görevden alındı, yerine getirilen komutanlarla orta yolcu bir barış sağlama olasılığı ortadan kalktı ve Almanya'da ciddi bir siyasal bunalım ortaya çıktı.

Ocak 1917'de, sınırsız denizaltı savaşı başlatma girişimi, hem İngiliz konvoy sistemi ile başarısızlığa uğratıldı, hem de Amerika Birleşik Devletleri'ni (ABD) Almanya'ya karşı savaşa girmesine neden oldu. 1916-17 kışında yiyecek sıkıntısı ve savaş yorgunluğu başladı. Rusya'da Şubat 1917'de patlak veren devrim, Almanya'da, da sol eğilimlerin canlanmasına yol açtı. Merkez Partisi savaşa şiddetle karşı çıkarak bundan siyasal yarar sağlamaya çalıştı.

Alman İmparatorluğu, bir yıl daha bir başarı yanılsamasıyla oyalandı; batıdan ge­len saldırılar önlendi, 1917 Ekim Devri­mi'nden sonra, Rus birlikleri de dağıldı. Bolşevikler'in imzaladığı Brest-Litovsk an­laşması ile Rusya 56 milyonluk bir nüfusu, demir üretiminin yüzde 79'unu ve kömür üretiminin yüzde 89'unu yitirdi. Mayıs ayın­da Romanya, Almanya'ya ekonomik ba­kımdan boyun eğmesi anlamına gelen bir barış antlaşmasını kabul etti. Böylece bir­kaç ay için Almanya, Ren'in doğusundaki Avrupa'yı bütünüyle ekonomik egemenliği altına almış oldu. Fakat asıl savaşın sonucunu, batıdaki zaferi kimin kazanacağı belirleyecekti. 1918'de imparatorun şerrine rağmen "İmparator'un Savaşı" olarak adlan­dırılan bir saldırı ile nisanda İngilizler, mayıs sonunda da Fransızlar yenildi; fakat bu galibiyetler gene de belirleyici zaferler değildi. Temmuzda Fransızlar karşı saldırıya geçildiğinde, İngilizlerin toparlanmış, Bulgaristan'ın çökmüş olması ve Avusturya-Macaristan'ın da çökmek üzere oluşu, Almanya’yı acilen bir ateşkes istemeye mecbur bıraktı. Ocak 1918'de On Dört İlke'yi açıklamış olan ABD başkanı Wilson'la ilişki kuruldu.

Ekim ayında siyasal önderlere savaşın kaybedildiği bildirildi. Kasım başında Osmanlı Devleti ve Avusturya da teslim oldu. 4 Kasım'da Al­manya'da devrim patlak verdi; II. Wilhelm'in tahtı bıraktığı ilan ederek Hollan­da'ya kaçtı. 11 Kasım'da ateşkes imzalandı. Sosyal demok­rat Philipp Scheidemann, Sovyet cumhuriyeti ilan edilmesini önlemek amacıyla 9 Kasım'da cumhuriyet ilan etti. Ocak'ta bir kurucu meclis toplama hazırlıklarına girişti. Bu arada çalkantılar giderek arttı, 6-15 Ocak arasında Berlin'de sokak çatışmaları­na dönüştü. Sonuçta, toplumsal devrim yenilgiye uğramış, İmpa­ratorluk Almanyası'nın ekonomik düzeni ile askeri değerlerini koruyacak bir cumhu­riyetin yolu açılmıştı.

Winkler’in ifadesine göre “1918/19 Alman Devrimi, dünya tarihinin büyük ya da klasik devrimleri arasında sayılamaz.” Çünkü, Fransız Devrimi ya da Rus Ekim Devrimi tarzındaki gibi kökten bir siyasi ve toplumsal kırılma için, “1918 dolaylarındaki Almanya fazla ‘modern’ sayılırdı. Ulusal düzeyde yaklaşık yarım yüzyıldır erkeklere genel eşit seçim hakkı tanıyan bir ülkede devrimci bir eğitim diktatörlüğünün oluşturulması değil, ancak daha fazla demokrasi söz konusu olabilirdi.” (2006: 33)

Ulusal Meclis, 6 Şubat 1919'da Weimar'da toplandı, Ağustos 1919'da kabul edilen yeni anayasayla kurulan cumhuriyet­te federal yapı korunmakla birlikte merkezî hükümet, imparatorluk dönemine oranla çok daha güçlü duruma getiriliyordu. İmparatorluk’tan Weimar Cumhuriyeti‘ne geçişte sağlanan bu devamlılık dikkate çekiciydi. Halk tarafından seçilen İmparatorluk Başkanı makamı öylesine kuvvetli yetkilerle donatılmıştı ki, daha o zamanlar bir “imparator yedeğinden” ya da bir “yedek imparatordan” söz ediliyordu. İmparatorluk’tan ahlaki olarak da bir kopma olmadı. (Winkler, 2006: 33)

Yeni Alman Cumhuriyeti demokratikti, ama sosyalist değildi. Denetimi giderek daha küçülen bir grubun elinde yoğunlaşan karteller ve büyük ortaklıklar gene Alman sanayisine egemendi. Sanayiyi kamusal de­netim altına almaya ve tarım alanındaki büyük mülkleri dağıtmaya yönelik kapsamlı bir programın olmayışı, iki önemli sonuç doğurmuştur: İşçi sınıfı, siyasal ve ekonomik durumunu düzeltmekle birlikte, hoşnutsuz­luğunu sol muhalefeti artırarak sürdür­düğü için hem sosyal demokratlar hem de cumhuriyetçiler zayıf düşmüştür. Bu arada eko­nomik iktidar, cumhuriyete açıkça karşı olanların ya da cumhuriyeti bir oranda desteklemekle birlikte daha otoriter yöne­tim biçimlerini yeğleyenlerin elinde kaldı.

28 Haziran'da İmzalanan Versailles Antlaşması’nın ‘barış’ koşulları ise hem toprak kaybı, hem ekonomik yükler hem de siyasal bazı kısıtlamalar açısından oldukça ağırdı:

• Alsace-Lorraine'i Fransa'ya;


• yukarı Silezya'yı, Posen'in çoğunu ve Batı Prusya'yı Polonya'ya;


• kuzey Schleswig'i Danimar­ka'ya;


• üç ufak sınır bölgesi Belçika'ya veriliyordu


• Danzig bağımsız bir ser­best kent olacak;


• Doğu Prusya ülkenin bütününden Polonya Pomeranyası ile ayrılacak ve,


• Meme, Litvanya'ya verilecekti.

• Avusturya'nın Almanya ile birleşmesi, özel­likle yasaklanmıştı.


• Alman sömürgelerinin tümü İtilaf Devletleri'ne devredilecek,


• Ren'in sol (Alman) ve sağ yakalannda 50 km'lik bir şerit süresiz olarak silahtan arındırılacaktı.

• Zengin Saar bölgesi 15 yıllık bir süre için Milletler Cemiyeti tarafından yönetilecek,

kömür madenlerini ise Fransa idare edecekti.

• Antlaşma koşullanna uyulmasını garanti­lemek amacı ile, İtilaf Devletleri birlikleri, Ren'in sol yakasını 5-15 yıllık bir süre için işgal edecekti.


• Alman Ordusu yüz bin kişiye indirilecek, genel kurmayı dağıtı­lacak, savaş donanımı teslim edilecek ve cephane üretimi kesinlikle durdurulacaktı. Donanma da benzer biçimde kısıtlanıyor, askeri uçaklara izin verilmiyordu.


• Savaş tazminatlarıyla ilgili karar, 1921'e değin ertelenmişti, ama Almanya, altınla 20 milyar mark değerinde bir ön ödeme yapa­cak, ayrıca mal ödemelerinde bulunacaktı.


• Başka ülkelerle savaş öncesinde yapılan ticari anlaşmalar iptal edilecek, Almanya'­nın yurt dışındaki yatırımlarına el konacak, ticaret filosu da savaş öncesinin onda birine indirilecekti.

Anlaşmanın bu ağır koşullarla imzalanması hükümet içinde istifalara neden oldu; sosyal demokratlarla Mer­kez Partisi'ne dayalı yeni bir hükümet kuruldu, fakat müttefiklerin bu ölçüde küçük düşü­rücü bir barış antlaşmasında ısrar etmesi, cumhuriyet rejimini ciddi biçimde zayıflattı.

Öyle ki “Alman ordusunun savaşı yitirmediği ama cumhuriyetçiler, sosyalistler ve Yahudiler tarafından arkadan vurulduğu efsanesi” cum­huriyetin düşmanlarınca gitgide benimseni­p, yıpratma politikası olarak kullanılıyordu.

Savaş sonrası Alman ekonomisinin düştüğü felaket durumu da ayrıca detaylı incelenmelidir:

1920-23 arasındaki bunalım yıllarında iki işçi ayaklanması daha oldu. Ama asıl tehlike sol kanattaki sosyal demokratlardan değil, sağ muhafazakârlardan yöneliyordu. Dışarıdan askeri darbe girişimleri bir yana meclis çatısı altındaki milli­yetçiler sürekli olarak cumhuriyete saldırı­yordu; ama kuzeydeki Alman Irkçı Özgür­lük Partisi ve Adolf Hitler'in Münih'teki Nasyonal Sosyalist Alman İşçi Partisi’ne göre bu saldırılar bile yetersizdi. Yahudi düşmanlığını, anti-komünizmi ve ateşli milli­yetçiliği yapısında birleştiren ve cumhuriyeti devirmeyi amaçlayan bu gruplara yakın çeşitli paramiliter örgütler de vardı. Kışkır­tıcı çetelerden oluşan bu yeraltı dünyası, Nazi hareketini güçlendiren verimli bir toprak oldu.

İtilaf Devletleri Tazminat Komisyonu, 27 Nisan 1921'de Almanya'nın ödemesi gere­ken tazminat miktarını 132 milyar altın mark olarak belirledi.

Savaşı hemen izleyen yıllarda, yüksek tazminat ödemelerini gerçekleştirmek ve bütçe açıklarını kapatmak amacıyla karşılıksız para basımının yol açtığı enflasyon olağanüstü boyutlara ulaştı. 1922 yılı içinde, 1 ABD dolarının karşılığı 162 marktan 7.000 marka yükseldi. Durum, Fransızları Ruhr'u işgali ile daha da ciddileşti. Hükümet, Fransızların ve Belçikalıların madenleri ve fabrikaları çalıştırma girişimlerine karşı pasif direni­şe geçilmesini istedi ve tazminat amacıyla yapılacak tüm nakliyatı durdurdu. İşgal kuvvetleri buna, kitlesel tutuklamalarla ve yalnızca Ruhr'u değil, işgal altındaki Ren bölgesinin büyük bölümünü Almanya'nın bütününden koparan bir ekonomik ambar­goyla karşılık verdiler.

Bu, 1921'de yapılan plebisit sonucunda ve Milletler Cemiyeti karan ile yukarı Silezya'nın kömür madeni ve sanayi alanlarını da yitirmiş olan Alman ekonomisi için gerçek bir felaket oldu. 1 Temmuz 1923'te 1 ABD doların değeri 160.000 markken, 20 Ka­sım 1923'te 4.200.000.000.000 mark oldu. Ticaretin yerini takas aldı ve açlık yüzünde yer yer ayaklanmalar baş gösterdi.

Bu kaos ortamından en çok aşırı uçtaki partiler yararlandı.

Almanya’nın takip eden 20’li yıllarda toparlanması Stresemann sayesinde gerçekleşti: enflasyon sorununa el atıldı, karşılığında ülkenin bütün sanayi ve tarımsal kaynakları­nın ipotek edildiği yeni bir para birimini olan Rentenmark azar azar piyasaya sürülmeye başlandı. Mali denge giderek rayına oturdu ve Ağustos 1924'te merkez bankası (Reichs-bank) hükümet denetiminden bağımsız hale getirilerek değeri 1.000.000.000.000 eski marka eşit yeni bir para birimi, Reichsmark çıkarıldı. Çoğunluğu kısa vadeli borç biçi­minde olan yabancı yatırımlar Almanya'ya yeniden akmaya başladı. Sanayi yeniden donatıldı, üretim hızla gelişti ve işsizlik azaldı. Tazminatlar sorunu, Almanya'nın da katıldığı bir komitenin çalışmaları sonucun­da, 1929'da kesin olarak çözüme bağlandı.

Bu dönemde işgal kuvvetleri de kademeli olarak ülkeden çekildi. Ocak 1927'de itilaf Devletleri Askeri Denetim Komisyonu ül­keden ayrıldı. Tazminatlar konusunda an­laşmaya varılması üzerine Haziran 1930'a değin Ren bölgesinin tümüyle boşaltılacağı sözü verildi.

Fakat, Parlamenter demokrasi olarak Weimar demokrasisi yalnızca on bir yıl yaşayabildi.1920'lerin sonunda Almanya'da görülen gelişme, büyük oranda yabancı krediye bağlıydı. Ama bu krediler, daha 1929'da geri çekilmeye başlanmıştı. New York Borsası'nın çöküşü ve dünya çapında bir ekonomik bunalımın başlaması üzerine Almanya'da görülen ekonomik çö­küntü, başka bütün ülkelerde görülenden daha ağırdı. 1930 Mart sonunda sosyal demokrat Hermann Müller başkanlığındaki son çoğunluk hükümeti, işsizlik sigortasının iyileştirilmesiyle ilgili bir tartışmadan ötürü dağıldı. Bunalımın kısa dönemli siyasal etkisi, gerek solda gerekse sağda aşırı partileri destekleyenlerin önemli ölçüde artması oldu. 14 Eylül 1930’daki parlamento seçimlerinde Adolf Hitler’in nasyonal sosyalistleri (NSDAP) en güçlü ikinci parti konumuna yükseldi.

Dipnotlar:

(1) Tatsachen über Deutschland, Editor: Peter Hintereder, Frankfurter Societäts-Druckerei GmbH 2006 (‘İşte Almanya’ isimli Türkçe versiyonu sf:36)
(2)1960-1815 ve 1815- 1930 arasında anlatılan Almanya tarihi genel noktalarında Ana Britannica : Genel kültür ansiklopedisinden yararlanılmış, yer yer alıntı ve özet yapılmıştır.

Makalenin devamı için >>>