KIZGIN FIRINLARIN SAATİ’NDEN ENTELEKTÜEL KESİME BAKIŞ

Fernando Solanas’ın Fırınların Saati filmi, manifestoların karşılaştırıldığı makalede de belirttiğimiz gibi ardından yazılan manifesto ve devrimci mücadele çizgisinden ayrı düşünülemez bir içerik (ve biçim) taşımaktadır.
Üç ana bölümden oluşan ve 4 saatten de uzun süren bu devrimci propaganda filmi, içerisinde barındırdığı ve bir devrimci olarak üstüne gitmesi gerektiğine inandığı pek çok esas başlık içermektedir.

Arjantin’in coğrafi ve istatiki sayısal verilerinden, politik, sosyo-ekonomik tarihsel özetine, Peron döneminde ülkeyi kalkındırma projesiyle gerçekleştirilenlere, askerin politikada ve sosyal hayattaki müdahalelerinden, oligarşik burjuva ekonomisine kadar pek çok sorunun çekirdeğine inen anlatımda, toplumda “entelektüeller” olarak tanımlanan kesimde ele alınmaktadır. Manifestoda da üstüne basarak belirtildiği gibi, “Seyirci kalanlar da en az suçu bizzat işleyenler kadar suçludur!” savı, Kızgın Fırınların Saati filminde, genel olarak Latin Amerika, özelinde de Arjantin’in kendi entelektüel kitlesine yöneltilmektedir. Filmin savunusuna göre yeni-sömürgecilikle işbirliği yapan ‘aydın’ kesim, bizzat bu sömürgecilerin eğitim ve kültür çemberinden yetişerek var olduğundan dolayı ülkenin içinde bulunduğu tehlikenin farkında değildir. Bu kesim için yeni-sömürgecilerin kültürel emperyalizmi, herhangi bir tehdit oluşturmamaktadır; tam tersine onlar Latin Amerika’nın bu kültürle yoğrulması gerektiğini savunmaktadırlar. Kendi işçilerini, proleter sınıfları ve ulusal özgürlük mücadelesini göremeyecek kadar gözleri bağlanmıştır. Örneğin filmin ilk bölümünde onuncu kısım olan Kültürel Şiddet’te (Cultural Violence) aydınların yetiştirildiği üniversiteler şu sözlerle ele alınmaktadır:

“The university the principal instrument of this colonization. Behind the myth of academic freedom, generations of students have been led to believe that the university an island of democracy within an oppressed nation. The university is an organ of existing political power, designed to mould minds suited to the system. Behind the farce of academic freedom, are hidden the ideologies that legalize Dependence: the philosophy of the one-crop economy liberalism, trade, neo-colonial development, technocratism. All authentically national thought has been censured or simply ignored. Thus an intelligentsia has grown up that has no ties with the people or the reality of the country.”[1]

Özetlemek gerekirse yukarıdaki paragraf, üniversite kurumlarının tüm içyapısı ve işleyişiyle birlikte var olan bozuk, hastalıklı sistemi doğruladığını ve sürdürdüğünü; ayrıca bunu da demokrasi kılıfı altında yaptığını anlatmaktadır. Akademik özgürlük, tek yönlü liberal ekonomiden, yeni-sömürgeci gelişmişlikten ve teknokratlıktan ibaret bir mittir. Böyle yetişmiş bir aydın kesimin kendi ülkesinin gerçekleriyle hiçbir alakası olamaz.

Entelektüeller hakkında buna benzer çeşitli saptamalardan sonra görülür ki, zihinsel devrimi gerçekleştirmesi gereken entelektüeller bunun yerine, Peron’u devirmek için birleşen güçlerin yanında yer alırlar ve Peron sürgüne gönderildikten sonra ‘zaferi’ ilk kutlayanlardan olurlar.
Filmin genel görüşüne göre, emeklerini sonuna kadar savunun proletarya yanı başındayken, onların kalkındırmasıyla üniversitelerde ve burjuvada yer alan aydınların pasif kalmaya hakları yoktur. Bir Latin Amerika aydını, Avrupalı yeni-sömürgecinin empoze ettiği gibi gözlemci, ve saptamacı olarak kalmamalıdır; ‘insan’ olmak için (Being a man- ‘Adam yerine konmak’ olarak da çevrilebilir) onlardan biri olmamalıdır. Sanatçı olmak, eski Avrupa değerlerinin gölgesinde sisteme entegre olmakla gerçekleşemez. Arjantin’in kendi aydını, sanatçısı artık kendi ulusuna, halkına dönmeli, onların dilini konuşmalıdır; yeni-sömürgecilik tarafından faşizmin bir türü olarak belletilen Peronizm’in (ve beraberindeki getirilerinin) asıl gerçeği görülmelidir. Arjantin aydını ulusal kelimesinden korkmamalı, başlatılan mücadeleye katılmalıdır; sol entelektüeller er ya da geç aynı kanatta güçlerini birleştirmelidirler.

Görüldüğü gibi ilk bakışta entelektüel kesimlere suçlama gibi algılansa da, doğru bir durum tespitinden sonra, hem film hem manifesto, örgütlenebilen ama okuması yazması olmayan proleterlerin yanında, kendi bilinçli aydınını da görmek istemektedir. Ve devrimci mücadelenin, düşünce kanadı olmaksızın eksik kalacağı da göz önünde bulundurulursa filmin ve ondan ayrı düşünülemeyen manifestonun Arjantin (ve Latin Amerika) aydınlarına yüklediği sorumluluk kaçınılmaz ve yerindedir.

[1] Kızgın Fırınların Saati Filminin alt yazı çevirisinden 00:58:52-01:00:00 (1. Bölüm) aralığından alınmıştır.

Arjantin’den Türkiye’ye Devrimci Sinemacıların Karşılaştırılması

Bu makalede aynı zaman sürecinde, dünyanın iki uzak köşesinde benzer amaçlarla yola çıkmış olan ‘devrimci sinemacı’ gençlerin içinde bulundukları koşulların sinemalarına ve yayınladıkları bildirilere hangi yönleriyle yansıdığı karşılaştırmalı olarak incelenmiştir. Üçüncü sinemanın ortaya çıkışı olarak “Üçüncü Bir Sinemaya Doğru” makalesiyle Fernoando Solanasve Octavio Getino ele alınmış, ardından aynı yıllarda (1968-70) Türkiye’de devrimci sinema hareketi olarak adlandırılabilecek Genç Sinemacılar Grubu incelenmiş, iki grup arasındaki benzer ve farklı yönler ortaya konmuştur.


“Kızgın Fırınların Saati” filminden ve bu filmin
gösterim deneyimlerinden doğan “Üçüncü Sinemaya Doğru” manifestosuyla Fernando Solanas ve Octavio Getino Arjantin’de devrimci, üçüncü sinemanın temellerini atmışlardır. 1966’da çekimlerine gizlilik içerisinde başlanan film 2 sene içerisinde tamamlanmıştır; 4saat 20dakika uzunluğunda olan çekimlerin yanı sıra, röportajlardan, belge niteliğindeki görüntülerden kurgulanan “La Hora de Les Hornos” 1968 yılında “yeraltında” gösterilmeye başlanmıştır.
Mustafa Temiztaş’ın da makalesinde belirttiği üzere “Filmle manifestoyu birbirinden ayırmak mümkün değildir.” Öyle ki, mani¬festo doğrudan kendi başına bir metin olarak yazılmamış; belirtildiği gibi devrimci sinemanın başını çeken Kızgın Fırınlar Saati filminin üretim ve gösterim sürecinde, seyircilerin de katıldığı karşılıklı deneyimlerinden ortaya çıkmıştır: “Hatta bu nedenle kendilerine sonradan yönelttikleri eleştirilerden biri, Arjantin'in özgün koşullarından ve deneyimlerinden kalkarak ortaya koydukları metnin, 3. Sinemanın daha dar bir kavram olarak oluşmasına neden olmasıdır.”

Siyasi olarak baskıcı rejimlerden, ekonomik emperyalizmden ve yeni-sömürgecilikten kurtuluş üçüncü dünya ülkelerinde, bu ülkelerin ve halklarının (ve aydınlarının) bilinçlenmesindedir. Fakat üçüncü dünyanın coğrafi bir sınırı yoktur. Kızgın Fırınlar Saati ve manifesto Arjantin’in ulusal yapısı ve dokusuyla ilgili olsa da, “Üçüncü dünya sinemayı militan bir bakış açısıyla kullanıp, tüm bu baskıcı ve emperyalist düzene karşı ne yapmalıdır?” sorusunun cevabı manifesto ile verilmektedir.

Manifesto diyor ki : “Devrimci bir kültür, kendisiyle birlikte devrimci bir sanatı, bilimi ve sinemayı taşıyacaktır.” Diğer bir deyişle devrim amacı gütmeyen sanatın, -bu durumda sinemanın- üçüncü dünya için kayda değer bir yanı yoktur. Birinci sinema tanımı ile anlamamız gereken Amerikan Hollywood endüstrisi ve diğer ülkelerdeki kısır benzerleridir. İkinci dünya sineması ile de kendine özgü sınırlarını çizmiş olsa da, gene de geleneksel üretim ve dağıtım kanalları içinde kalan –özellikle Avrupalı yönetmenleri kapsayan- “auteur” sineması kast edilmektedir.

“Üçüncü Dünyadaki insanların anti-emperyalist mücadelesi ve bunların emperyalist ülkelerdeki eşdeğeri dünya devriminin temel eksenini oluşturuyor. Bizim görüşümüze göre Üçüncü Sinema, bu mücadele içerisinde günümüzün en büyük kültürel, bilimsel ve sanatsal meydan okuyuşunu gerçekleştirmeye çalışan, tek tek her insanı başlangıç noktası alarak özgürlükçü bir kişilik yaratmanın büyük olanaklarını sunan bir sinemadır; yani kültürün sömürgecilerin etkilerinden arındırıp kendi gerçek kimliğini almasıdır.”

Diğer bir değişle, Üçüncü Sinema tarifi verilen diğer “iki dünya” sinemasından farklı olarak tüm bu kalıplaşmış yapıları reddeden, üretimi ve dağıtımı bağımsız olan, konusunda siyasi bir dert güden, uyandırma/harekete geçirme işlevi olan, militan bir sinemadır.: “devrimci sinema, sadece belgeleyen, tasvir eden ve bir olayı pasif olarak oluşturan bir sinema değildir; daha çok, bir olayda müdahil olan bir sinemadır. Yani, dönüştürerek yaratan bir sinemadır.”

Manifesto zamansal olarak filmi takip etse de Solanas ve Getino’nun amacı Kızgın Fırınlar Saati filminden itibaren oldukça açık ve nettir. Manifesto filmin anlatmak istediklerini, teknik olarak da destekleyerek pekiştirmekte, filmle ortaya çıkan soruları cevaplamaktadır. Sonuç olarak, hiçbir film karesi boşa çekilmemelidir, devrimci sinema için amacı sapmış, ya da düzgün değerlendirilememiş bir film, militanın mitralyözde boşa harcadığı kurşun gibidir.

Aynı yıllarda Türkiye coğrafyasında ortaya çıkan bir diğer sinema hareketi, “Genç Sinemacılar Grubu”, Arjantinli ‘meslektaşlarıyla’ bir takım benzerlikler gösterse de, nasıl ki manifesto genelde Latin Amerika ve Arjantin’in içinde bulunduğu koşullarla doğrudan ilgiliyse, Türkiye’deki oluşum da militan bir sinemadan ziyade, bu topraklardaki genel atmosferle daha yakından ilgilidir.

Tüm ana üretim, dağıtım ve gösterim kanallarını sarmış olan Yeşilçam geleneğine karşı çıkarak bir araya gelen ve genç sinema isimli 16 sayılık bir dergi ile hareketlerini yazılı ortama döken genç sinemacıların, (ilk etapta Sinematek’in desteklediği), bu oluşum altında film üretmeleri hem siyasi koşullar açısından (1971 muhtırası), hem de yola çıktıkları sinemacılarla daha sonra anlaşamadıklarından dolayı, uzun soluklu olamamıştır.

Klasik kalıplarda film çekmeyi reddeden, halkı gözü yaşlı melodramlarla uyutmak yerine, halkın sorunlarını belgesel filmler niteliğinde çekip, göstermeyi yeğleyen Genç Sinemacılar Grubu, Sinematek’in de desteklediği Hisar Kısa Film Yarışması’nın ve bizzat Onat Kutlar’ın politik tavrını yeterli bulmayarak, “Hisar’ın 4. yılında (1970) Sinematek’e ve Hisar’a karşı savaş açmışlardır. Onların burjuva sanatı yaptığını ve burjuva sanatını desteklediğini öne sürerek kendileri yarışmasız bir gösterim düzenlerler. Bu düşünsel yol ayırımı, bir yandan Genç Sinemanın içinden kopmalara neden olacak, öte yandan kimi Genç Sinemacıların 4. Hisar’a katılmamaları nedeniyle Hisar Kısa Film yarışmasını zayıflatacaktır.”

Fakat bu süreçte sadece Yeşilçam’a alternatif bir sinema olmakla kalmamış aynı zamanda¸ tüketim endüstrisine, Amerika’nın Vietnam’ı işgali gibi eşitsizliklere karşı çıkarak sol cephedeki duruşlarını korumuşlardır. Dahası, Sosyalist Barikat dergisinin 1969 yılında Taksim’de “Kanlı Pazar” olarak tarihe geçen günü konu aldığı bir yazıda, Genç Sinemacılar Gubunun tüm “olanları” kesintisiz filme aldıklarından ve bu filmin görüntüleri ortaya çıktıktan sonra “büyük infial” yarattığından bahsedilmektedir. Bu yanlarıyla genç sinemacılar da, eğitimli ya da amatör, Arjantinli devrimciler gibi kendilerine belgeleyici ve dönüştürücü bir yön yüklemişlerdir:

“’Bu da bir gençlik hevesi, nasılsa geçer’ diyen, hâlâ uykularını sürdürmekte olan büyük sanatçıların! uykularını kaçıracak bir haber veriyoruz. Kısa da olsa, acemilikler taşır gibi görünse de Genç Sinemacılar filmler çekmekte, sürekli öğrenmekte ve devrimci tavırlarını sürdürmektedirler.”

Öte yandan biçimsel örgütlenmeleri, örneğin filmlerin gösterim koşulları oldukça farklıdır. Arjantinli Üçüncü sinemacılar yer altında gizli yaptıkları gösterimlerde izleyicilerden ücret almakta ve yeniden film üretimini ancak böyle gerçekleştirebilmektedirler. Öte yandan, izleyici kitlesini gösterimlere ve eyleme bağlı tutmak için çeşitli yöntemler geliştirmiş, film gösterimini durdurup, izleyicilerle film üstüne tartışma ortamı yaratmışlardır. Türkiye’deki Genç Sinemacılarınsa film gösterimlerinden elde ettikleri hiçbir maddi gelir yoktur. Örgütlü olarak düzenlenmiş değil, o gün nereyi uygun buluyorlarsa film gösterimini o mekânda yapmışlardır: bir kasaba kahvehanesinde, bir sendika odasında vb.

Sonuç olarak, her iki devrimci grup da sinemayı geleneksel kalıpların dışında kullanmayı hedeflemiş, çekimlerini bu felsefeyle ve dönüştürücü hedeflerle gerçekleştirmişlerdir. Kızgın Fırınlar’ın manifestosu daha evrensel ve sert bir gözle okunabilmekle birlikte, içinde bulundukları günü protesto etme ve değiştirme utkusu “yerel” olarak ele alınsa da Türkiye’deki Genç Sinemacılarda da mevcuttur. Son söz olarak, ‘dünyada bir şeylerin değişebileceğine olan inanç’, yani ’68 ruhu her iki grubu da ayakta tutmuştur.

KAYNAKLAR
ERUS, Zeynep Çetin; Biryıldız, Esra, Üçüncü Sinema ve Üçüncü Dünya Sineması, İstanbul 2007, Es Yayınları

Dergiler

Fernando Solanas, Octavio Getino “Üçüncü bir Sinemaya Doğru” çev. Ertan Yılmaz Sinemasal, Yaz-güz 2004, sayı 11-12, Dokuz Eylül Yay.

Mustafa Temiztaş “Üçüncü Sinemanın Bitmemiş Deneyi”,Yeni insan yeni sinema Ocak-şubat 2002, sayı:10,
Genç Sinema Dergisi Sayı:3, Aralık 1968

İnternet kaynakları
http://www.kameraarkasi.org
http://www.barikat-lar.de/