Müzik ve Erkek Egemenliği

John Shepherd

AngelaMcRobbie İngiltere'deki altkültür analizlerini eleşitirirken şu gözlemde bulunur: "Kadın hareketinin merkezi noktalarından biri özel yaşamının siyasiliğidir.... Bir kaç radikal (erkek) toplumbilimci özel olanın toplumsal ve siyasi bilinçteki rolünü reddetseler de, kendi deneyimlerinin konu üzerindeki tercihlerini belirlemesi öyle ya da böyle bir tabudur". Benim müziğin sosyolojisiyle bir müzikolog olarak ilgilenmem, müziğin bütünün ciddi biçimde bir toplumsal ve

kültürel form kabul edilmesi ve "ciddi" müzik kadar "popüler" müziğin de üniversitelerdeki müzik bölümlerinde incelenmeye değer bulunmasıyla ilintili. Bu ilgi 19601ar ve 1970lerde ingiltere ve Kanada'da yaşarken genç bir insan olarak edindiğim kültürel ve müziksel deneyimlerle başladı.O günlerde "popüler" müziğin bireyler üzerindeki toplumsal bakımdan ve kişisel açılardaki yönlendirme gücü beni epeyce etkiledi .Benim 'klasik' ve 'popüler' müziğin siyasi ve kişisel (süreçleri ve metinlerinden çok) yapılarım açığa çıkarma girişimlerim, Paul Willis ve Dick Herbie gibi erkekler ve oğlan çocuklarının kamu yaşamında kadınlar ve kız çocuklarının geri planda durmalarıyla varolduklarını açıklayan altkültür analistlerinin vurguladıkları olgularda karşılık buldu. Bütün bu araştırmalar (sınıfsal ve etik) sorunlar ile ilgilidir ve soruyu hangi erkeklerin siyasi güç kullanacağı meselesine indirger. Bu soru şimdi kültürel üretim ve direniş süreçlerinin anlaşılması konusunu çerçevelemektedir : Kültürel üretimin tohumları erkeklere ait bir dünyada değil, Dinnerste-in'in de gösterdiği gibi evde atılmaktadır . Ben, toplumsal sınıf düzeninin kendi farklı kültürel gerçeklikleri ve yabancılaşma tarzları ile , cinsiyet ilişkileri mantığının bir yansıması olduğu kanısındayım . Hem toplumun , hem de toplumsal çözümleme okullarının sınıf düzeni sorunları üzerindeki vurgusunun kendisi Rönesans ve sonrasında gelişen erkek hegomonyasınm belirli biçimlerinin bizzat bir sonucu gibi görülebilir . Eril kavrayış insanları toplumsal ilişkilerde yeniden anlamlandırır . Tek yanlı denetim gücü de buradan gelir ve endüstriyel kapitalizmin bütün toplumsal yapılarında baskın bir biçimde görülür . Ancak bu yapıları karakterize eden yabancılaşma biçimleri ve merkezileşmiş denetim, toplumsal mevcudiyetle bütünüyle tektipleşmeden harekete geçemez . Harry Braverman'ın ileri sürdüğü gibi ; işçilerin kapitalist üretim biçimlerine adaptasyonu , çalışan nüfusun bütün alternatifleriyle birlikte bütün öteki örgütlenme yollarının yıkımı sayesinde gerçekleşir . Hemen ardından tüketim ilişkileri ve kimlik meselesi de yeni koşullara uydurulur . Böylece kapitalist toplum ilişkileri olası yegane ilişki türü gibi kabul edilebilir . Üstelik kimse onları sorgula-maz , doğallıklarından kuşku duymaz . Mc Luchan ; toplumsal ilişkilerin bu denli homojenleşmesini, -hiç düşünce ve algılardan söz etmeden - insanlar arasındaki ilişkilerin tek bir kanaldan iletişim kurulmasıyla sağlanmasına bağlar . İnsan bu kanal dışındakiler-den göreceli olarak yalıtılmıştır . Rönesans sonrasının analitik ve fonetik açılardan iyi eğitilmiş erkeklerinin yaşamında giderek önem kazanan görsellik , birbiriyle ilişkili pek çok kavramın ortaya çıkmasına neden olmuştur . ( Örneğin , nesnellik , uzay-zaman , neden-sonuç analizleri , deterministik mantık ve denetim ) . Bu kavramlar fiziksel çevreyi yönlendirmek ve kurumlaşmayı gerçekleştrirmek yolunda başarılı araçlar haline gelmiştir .

Sonuçta , bu kavramlar "eğitimli" erkekleri baştan çıkardı. Erkekler kendilerini kolayca dünyadan ayırıp tamamiyle söylencesel bir konumda sanmaya başlamışlardı . Sanki fiziksel , insani ve toplumsal mevcudiyet tek boyutlu , durağan bir göstergeydi ve yalnızca güç sahipleri bu göstergeyi okuyabilirlerdi . Böylece birey üstünlük kazandı . Ama insanlar yalnız öteki insanlarla ilişkilerine göre "insan" sayıldıkları için ve dünyaya bu biçimde yaklaşmak bir tür söylencesel nitelik taşıdığı için kişilerin özü tek taraflı toplumsal ve fiziksel denetimden geçecekti . Böylesi denetimler hem bilinçsizce hem de fark ettirmeksizin uygulandı . Rönesans sonrası kültürün söylencesiz bir kültür olabileceği fikrinin cazibesine kapılan rönesans sonrası erkekleri kendi yaşam haklarına sarıldılar ve böylece toplumdaki öteki insanların yaşam haklarını kendi egemenlikleri altına aldılar . En kötüsü de , Avrupa toplumunun insansız bir topluluk haline gelmesiydi . Bu kusursuz ama söylencesel bürokratik dizgede ; temel insani değerler , şiddetli sarsıntılar ve sınırlamalar yüzünden ancak güçsüzlerin arasında varlığını sürdürecekti . Bu anlamda , etnik azınlık kültürleri ile emekçilerin karşılaştırılmalı deneyimsel ve duygusal zenginlikleri ; kadınların dünyasıyla daha temelden ilişki-lendirilmiş bir takım değerlerin toplumsal sınıf düzeni içindeki bir izdüşümleri gibi görülebilir.

Müzik, cinsiyet ve toplumsal sınıf düzeni

Kanımca, kamu yaşamını yapılandıran ve denetleyen unsurların görselliğinin önem kazanması hem 'klasik' hem de "popüler" müziğin gelişimini etkileyen belli başlı sonuçlar doğurmuştur. Bu sonuçlar en iyi müziğin temel olgusunun anlaşılması yoluyla incelenebilir. Müziğin temel olgusu, ses örgüsünün fiziksel görüngüsünü temel alır ve kutsal yazıtların görsel açıdan aracılık ederken kurdukları hegemonyayı ciddi bir biçimde tehdit eder.

Tekrar etmek gerekirse: görme, akıcı ve sessizdir; mesafede bir ayrımı (bölünmeyi) vurgular. Bu yolla dünyaya kanalize olmamızı, dünya üzerindeki zaman ve mekanı kullanabilmemizi sağlar. Dokunma yalnızca kendimizi farketmemizi değil aynı zamanda kendimiz ile kendimiz-olmayanı kesinlikle ayırt etmemizi sağlayan temel bir duyudur. Ses, görmenin ve dokunmanın tersine dünyayı bize taşır, ilişkinliği ve bağlantıları vurgular. Duymak bize çevremizde bir derinlik dünyası bulunduğunu anlatır, bütün yönlerden gelir ve eş zamanlı biçimde bize ulaşır; bize getirdiği, ulaşım süresince akıcılığını koruyan, hareket halindeki bir dünyadırve sürekli bizi tepki vermeye zorlar. Buna benzer olarak insanlar için duymanın paradigması olan ses de iletişimin, dilin bir biçimidir. Yüzyüze iletişimin sözlülüğü, birey ile kültürel mevcudiyetin toplumsal ilişkisini etkilemez ama bu ilişkinin altını çizebilir.

Tını sesin, onu hareketlendiren titreşimsel bir esasıdır. Bize, bireylere yaşadığımızı, algıladığımızı anımsatır. Tını, bireysel sonik olayların özü olarak, bizi birey haline getiren deneyimlerin rabıtasına hitap eder. Sesin dokunsal, metinsel özelliği dünyayı bize getirir ve bize insanlığın toplumla ilişkisini anımsatır. Bize dokunurken bizi dürterken de bizim kendi mevcudiyetimizin farkına varmamızı sağlar. Simgesel olarak, o bizim mevcudiyetimizdir.

Müziğin mevcudiyeti, tıpkı kadınların mevcudiyeti gibi, erkekleri bir bakıma tehdit etme gücünü elinde tutmaktadır, insan dünyaları arasındaki toplumsal ilişkideki ısrarı ve sonuç olarak bireylerin tepki vermesini beklemesi bu tehditi biçimlendirir. Bu biçimleniş sırasında müzik erkeklere dünya üzerindeki denetimlerinin ne kadar kırılgan ve körleş-miş bir doğası olduğunu anımsatır. Cinsler arasındaki ilişkilere dair özetlenen fikirlerde belirtilen terimlerle ifade edersek, erkeklerin kadından korkusu "mantığa ilişkin yazılanların ahlaki karekterinin denetimsiz bir müziksel deneyimle oluşan tehditin-de" göze çarpar. Ama müziği toplumsal ilişkilerden daha fazla reddetmek mümkün olmadığı için, müziğin bu tehdidine Rönesans-sonrası erkeklerinin verdiği yanıt üslubu, ritmi kendi keyiflerine göre yalıtmak olmuştur. Tınının zamana ve uzaya uzantıları sayılan üslup ve ritm müziksel artikulasyon-dan uzaklaştırıldı. Bu yöntem insan yaratımı ve kültürün üretilmesinde esas alınan maddesel ve kavramsal denetime benzemektedir.

Ritmlerin, usûllerin,akortların ideal homojenliği sonsuz tekrarlamalardan oluşan sınırlı ve kapalı bir müziksel dizgenin oluşumuna yol açar. Aynı dizge sınırsız carlamalara sahip, kapalı ve sınırlı kapitalist bir toplumda ilişkilerin doğasının da bir ifadesidir, böylesi bir ilişkiler it uda yankı bulur. Aynı yolla, kapitalist toplum ilişkilerini yönetmek ve tektipleştirmek bağlamların açıkça ortaya konması, anlam ve terimlerin dikkatle telaffuz edilmesi ve mantıksal bağlantıların iyice açığa çıkarılmasıyla mümkündür. "Klasik " müzik,işlevlerin belirsizleşmesininyasaklandığı bir müziksel dizge içinde ortaya çıkar.

Müzik söz konusuysa ses tonu, tını bütün öteki parametrelerden daha fazla ses örgüsünün doğasını oluşturur. Sesi sonsuz bir süreklilikle algılamak mümkündür, sesi belirlenmiş bir perde olmaksızın, hatta belli bir üslup sınırlamalarından uzak olarak algılamak mümkündür ama sesi tınısız algılamak mümkün değildir.'Klasik' ve 'popüler' müziğin toplumsal önemi bu kavramlar (bağlam) içinde anlaşılabilir. Üzerinde durmak istediğim argüman, 'klasik' geleneğindeki ses örgüsünün esası mümkün olan en küçük temel birimlere indirgenmiş ve kendi özündeki sonik olasılıklardan soyutlanan notalar endüstriyel kapitalist toplumların bireycilik karekterinin markalaştığı birer kod haline gelmesidir. Ancak, güçlü ve nüfuzluların bireyciliği, proleterleşmiş kültürlerin topluluklarında görülen zengin ve duygu yoğunluğu yüksek bireyciliğe benzemez. Güçlülerin bireyciliği, girişimi ve tek bir bakış açısını elinde tutabilir ama aynı zamanda toplumsal kabul edilebilirlik ve bağımlılık tarafından standart-ıaştırılmıştır. Güçlü ve nüfuzlular arasındaki bireycilik yapılandırılmış bir homojenlikle denetlenmelidir. Mc Luhan'ın dediği gibi; "Bireycilik hem parçalanmış, pasif, tam techizatlı tektip bir askerlik anlayışıyla; hem de aktif, agresif bir özel teşebbüs ve ifade anlayışıyla homojen vatandaşlara öncül bir teknolojik ge-lişm önerir." Bu homojenlik görsel iletişim kanalları üzerinde içkin bir baskı kurularak denetlenir, korunur ve üretilir. Bu nedenle 'klasik' müzik geleneğinde kabul edilebilen ses örgüsünün denetimi, korunması ve üretilmesinde de aynı yol uygulanır.

Ama müziksel bileşenlerin böylesi bir biçimde standartlaştırılması insanların 'klasik' müzik geleneğindeki müziksel süreçlerden uzak tutulması anlamını taşımaz. Mükemmel entonasyon ve analitik müzik notasyonundan çıkarılan matematiksel açıdan ölçülü ritmler (bu notalar müziksel belirliliğin özüne uygun ritmler ve üslupların kusursuz analitiğiyle oluşur) kusursuz bir bürokratik sistemin idealize edilmesi gibi söylenceseldir. Klasik gelenekteki iyi icracılar notasyonal ritm kalıplarından inceden inceye ayrılırlar, pek çok enstrüman farklı akortlar kullanır ya da farkedilir bir vibratoyla çalınır, böylece ortaya görkemli bir ses örgüsü çıkar. Bu görkemlilik yakalanmadığı takdirde enstrümanların sesi ölü çıkar, iletişim güçleri kaybolur. Ancak, aynı şekildeki bir kişisel girişim toplumsal kaidelerin zorlama ve sınırlandırmalarıyla karşı karşıyadır, toplumsal kabul edilebilirlik sınırlarını zorlamamalı ve bürokratik ideallere bağlı kalmalıdır. Buna göre, müzikteki bireysel girişimlerin icra sırasında notasyonal ritm ve usûl kalıplarından uzaklaşması bu kalıplara bağlı kalanlar-ca engellenmelidir.

Benzer bir gözlem klasik gelenekteki bestecilik anlayışını incelerken de yazılabilir. Pek çok büyük bestecinin çatının kurulması için gerçekleşmesi şart olan ilkelerin belirlediklerine göre daha kompleks ve uzun parçalar yazarak klasik müziğin armonik ve ritmik iskeletindeki ruh eksikliğini tazim ettikleri öne sürülebilir.Klasik gelenekteki müziksel yaratıcılık ve yorum; uygulamalarda kabul edilebilir bir ses örgüsüne bağlı kalındığından kendini güvenli, tehlikesiz ve bürokratikleştirilmiş normların emirlerine amade bir işleme dönüştürebilir. Ritmlerin, usûllerin, akortların ideal homojenliği sonsuz tekrarlamalardan oluşan sınırlı ve kapalı bir müziksel dizgenin oluşumuna yol açar. Aynı dizge sınırsız tekrarlamalara rastlanan, kapalı ve sınırlı kapitalist bir toplumda ilişkilerin doğasının da bir ifadesidir, böylesi bir ilişkiler ağında yankı bulur. Aynı yolla, kapitalist toplum ilişkilerini yönetmek ve tektipleştirmek bağlamların açıkça ortaya konması, anlam ve terimlerin dikkatle telaffuz edilmesi ve mantıksal bağlantıların iyice açığa çıkarılmasıyla mümkündür. "Klasik" müzik, işlevlerin belirsizleşmesinin yasaklandığı bir müziksel dizge içinde ortaya çıkar.

Kapitalist toplum ilişkilerin tek doğal ve sorgulanmaz ilişki türü olarak kabul edilmesi yalnızca tek olanaklı ilişki türü gibi gösterilmesinden kaynaklanmaz. Bu kabullenmenin nedenlerinden biri de, kapitalist toplum ilişkilerindeki bürokratik akılcılığın mantığının her uygulamada tekrar tekrar belirtilmesidir. Böylesi bir ortamda mevcut olan hiç bir şeyin gizemi yok gibi görünmektedir. He rşey açık ve şeffaf görünür.Aynı şey klasik müzik için de geçerlidir. Onun da altında yatan mantıksal düzenek her fırsatta dile getirilmektedir. Notaları birarada tutan ölçü müziğin çalındığı her yerde belirtilmiştir. Richard Crocker'ın iddia ettiği gibi, 'klasik' müziğin gelişimi için atılan en önemli adım, kendi başına özerk birer yapı olan kapanış bölümlerinin de bir ölçüye bağlı gibi düşünülmeleriyle gerçekleşmiştir. Sonuçta, daha önce özerk kabul edilen melodik parçalar sonunda tektipleşmiş bir armonik bütüne hizmet eder duruma gelmişlerdir. İnsanlar klasik müzikteki notaların ancak dış yüzeyini duyarlar, analitik notasyon işini gördükten sonra bile varlığını koruyan iç zenginliği algılayamazlar. Böylece, "klasik" müzik insanları nesneler,dizgeleri de bireyleri yönetenler konumuna yerleştiren ideolojiyi mazur gösteren bir başka olgu olarak karşımıza çıkar.

Bu anlayış, Fransa'da on yedinci yüzyılın ortalarından on dokuzuncu yüzyılın ortalarına kadar görülen ve Barthes'm ecriture clasique diye söz ettiği yazım tarzındaki "her koşula uygun, her yerde ve zaman doğru ve zaruri" olma anlayışından farksızdır. Ama, Barthes'ın da belirttiği gibi, gerçeği masumane bir biçimde yansıtan "beyaz bir yazın"dan söz edilemez. Nasıl opak ve taraflı olmayan, (Rasyonalist post-Rönesans erkeklerinin söylencelerine rağmen) içinde söylence barındırmayan bir gerçeklik, bir toplum yoksa, bir edebiyat veya müzik tarzı da yoktur. Edebiyatta, müzikte tarzlar vardır ve açıklık bu tarzlara yalnızca atfedilebilecek bir özelliktir, her yerde ve her zaman olanaklı bir nitelik değildir.

(Çeviren :Gamze Deniz, daha önce Çalıntı Dergisinde yayınlanmıştır. 1999 )

İyi Filmin Yolu Bazen Edebi Esere İhanetten Geçer

Sinemanın ifade imkanları çok farklı edebiyata kıyasla. Zaman zaman çok daha güçlü etkiler yaratabilen, çarpıcı olabilen bir güce sahip sinema. Ama bir yanıyla da zaafları olan bir alan. Mesela edebiyattaki bilinç akımını sinemaya aktarmak, bir insanın düşüncelerini sergilemek fevkalade zordur.
Kompleks bir psikolojiyi sinemada anlatmak zordur. Ama sinemanın da kendi silahları, kendi anlatım kodları vardır. Onları iyi kullanabilirseniz, bence birçok engeli aşabilirsiniz. Edebiyat uyarlamalarında kanaatimce en çok dikkat edilmesi gereken, o eseri yazmış olan kişiyle sinemaya aktaracak kişi arasında oluşacak ruh örtüşmesidir. Bu iki kişinin dünyayı algılama biçimlerinin ortak olmasından, hatta daha da ileri gitmek gerekirse, "o sinema adamı bir edebiyatçı olsaydı benzer bir eser ortaya çıkarırdı"ya kadar varan bir örtüşmeden söz ediyorum. Bu örtüşme durumunda ortaya çıkan filmin başarılı olma şansı çok büyüktür. Yoksa, bu çok ilginç bir roman, ben bundan güzel bir film yapayım, zaten iyi de satmış, ticari anlamda yararlanabilirim, denildiğinde, sonuç çoğu kez hüsran olur. Bunun birçok örneği var. Dostoyevski ya da Tolstoy uyarlamalarına bakarsanız, çoğu zayıftır. Hatta Visconti'nin bir Camus uyarlaması var (Yabancı). Ama Visconti'nin dünyası ile Albert Camus'nün dünyası o kadar farklı ki, ortaya çıkan şey maalesef başarısız oldu. Ama aynı Visconti, Dostoyevski'den "Beyaz Geceler"i uyarladı ve fevkalade başarılı bir film çıktı ortaya. İnsanlar ister istemez, edebi metin ile sinema filmini kıyaslıyorlar. Aslında kıyaslamamak lazım. Çünkü gerçekten kimi zaman iyi bir sinema filmi yapmanın yolu, edebiyat eserine ihanetten geçer. Kimi sahneleri atmak gerekir. Kimi tasvirler hiç yer almaz. Hatta yeni bölümler, karakterler yaratmak gerekebilir, sinema anlatımına katkıda bulunacaksa... Beni film yapmaya iten etkenler çok değişken. Öncelikle bir fikir olabilir bu. Okuduğum bir şey olabilir. Ama tamamen bunlardan bağımsız olan ve temelinde hiçbir düşünce barındırmayan bir duygu da olabilir. Yani, gördüğüm bir mekan bende bir hikaye anlatma isteği doğurabilir. Okuduğum bir şiirden bir dize, bir sözcük, bir müzik... Bence bütün bunlar film yapmak için sizi teşvik eden, duygularınızı kamçılayan öğelerdir...

Pınar Gürmen'in gerçekleştirdiği Ömer Kavur röportajından alınmıştır. Sinema Dergisi, 2001