Mersin'in Limon Bahçeleri....

Sitemizin ana besin maddesi olan Limon hakkında Hürriyet Gazetesinin 1978 Şubat ayında bir habere rastladık. (78' Hürriyet Gazetesiyle ne işimiz vardı, orasını hiç sormayın:)
Mersin'deki limon bahçesi sahiplerinin ve üreticilerinin sıkıntılarını anlatan bu 30 yıllık haberi sitemize taşımaya karar verdik.
Gelin görün, Limoncuklar Limonluk'a gelip sıkılıncaya kadar, kimler ne kadar sıkılıyormuş, 30 yıl öncesine kulak verin...


Haberi okuyabilmek için lütfen resme tıklatın ve büyütün..



Kaynak: Hürriyet 1978 Şubat

TÜRKİYE’DE GÖZDEN KAÇMIŞ BİR YAZAR: ROBERT WESTALL

Okuyacağınız yazı vefalı bir çevirmenin sadece çevirdiği yazarının tanıtımı değil, o çevirmenin çeviri sürecinde yazar ve yapıtlarıyla yaşadığı serüveni anlatmaktadır. Yazısıyla sitemize konuk olan çevirmen, yazar ve şair Perihan Uysal'ın kalemine sağlık diyor ve sözü ona bırakıyoruz...


Robert Atkinson Westall 1929 yılında İngiltere’nin Kuzey Batısında, North Shields’de doğmuş, Durham ve Londra Üniversitelerinden ünvan alarak Northwich-Cheshire’daki Sir John Dean Lisesi’nde öğretmenliğe başlamıştır. İlk romanı Machine Gunners’ı 1975 yılında yazmıştır.

Robert Westall İkinci Dünya Savaşı’nın getirdiği tüm olumsuzlukları küçük yaşlarda yaşamış biri olarak kitaplarında sıklıkla hem kendisinin, hem de ülkesinin travmatik deneyimlerine geri dönmüş, bu deneyimleri çocuklara, gençlere ve yetişkin okurlara iletmiştir. İkinci Dünya Savaşı’nı işlediği kitapları; The Kingdom by the Sea, Machine Gunners ve onun devamı niteliğinde olan Fathom Five özel bir yer oluşturur. Bu kitaplarda Robert Westall geçmişi günümüzle birleştirerek okuyucuya geçmiş hakkında bilgi verirken, geçmiş yoluyla bu günü açıklamaya çalışır. Savaşın çocuklarda ve yetişkinlerde yarattığı travmatik etkileri vurucu bir biçimde ve gerçekçi olarak ortaya koyar.

Bu kitaplar; savaşı bize pembe diziler gibi sunan haberler ve insanları savaşa duyarsızlaştıran derinliksiz Amerikan savaş filmlerinde oldukça farklıdır.

Westall’ın konuları tür, zaman ve kurgu açısından farklılıklar gösterir, ancak tüm kitaplarındaki ortak özellik; gerçekleri çarpıcı ve sarsıcı biçimde vermesi, kahramanların içinden çıkılması güç etik ikilemlerle ve tedirgin edici sorularla yüz yüze gelmesidir. Kitapların çoğu okuyucuyu kavrar ve sürükleyicidir.

Robert Westall’ın kitaplarından bazıları şunlardır: Gulf (Körfez-Gendaş Yayınevi 1996), The Kingdom by the Sea (Alfa Yayınevi,2002), The Machine Gunners (Makineli Tüfekçiler-İmge Yayınevi 2007), Fathom Five (Makineli Tüfekçilerin devamı niteliğinde-çevriliyor), The Wind Eye, The Watch House, The Devil on the Road, Urn Burial, The Christmas Ghost, the Wheatstone Pond, Falling into Glory…

MAKİNELİ TÜFEKÇİLER

The Machine Gunners(Makineli Tüfekçiler)1975 yılında yayınlandıktan hemen sonra gençlik edebiyatında önemli ödüllerden biri olan Carnegie Ödülünü almıştır.

Makineli Tüfekçiler’de de tıpkı öteki kitaplarında olduğu gibi sarsıcı bir gerçeklikle yüz yüze geliriz. Savaşın yıkıcılığını biraz olsun hafifletmek için –bunu bilinçli olarak yapmazlar- birçok çocuk savaş anıları biriktirir. Başkahraman Chas en iyi parçaları koleksiyonuna katmaya çalışırken Boddser ile yarışmaya başlar ve yarış adeta çocuk çeteleri arası bir savaşa dönüşür. Chas’in çevresinde toplanan bir grup çocuk ele geçirdikleri makineli tüfeği ülkelerini savunmak için kullanmaya karar verirler ve bir istihkâm yaparlar. Asıl gelişmeler Alman bombardıman uçağının düşüp pilotun(Rudy) çocuklar tarafından esir alınmasıyla başlar. Savaşın tüm acımasızlığı ve nefret dolu ilişkilerine karşın, çocukların sevgi dolu dünyası Rudy’yi de kısa sürede içine alır, sarıp sarmalar.

Yazar Makineli Tüfekçiler’i yazma serüvenini şöyle anlatır:

“Çocukluğumu oğlumla paylaşmak istedim… Ve belleğimde İkinci Dünya Savaşı sırasında on bir yaşında olduğum günlere yolculuğum başladı… Anılar yavaş yavaş yüzeye çıktı.
Bir arkadaşım, "Nedense yanan parafin kokusu kendimi güvende hissettiriyor,” demişti. Bu beni gençliğimin hava akını sığınaklarına taşıdı. Bir başka seferinde de fazlasıyla şiddet içeren bir savaş filmi izleyip yatmıştım, düş gördüm, kalkınca eşime; "Benim savaşım tankla-tüfekle, uçakla yapılmadı, benim savaşım kadınlarla, yaşlılarla ve çocuklarla yapıldı!” dedim.

"Sonra birden 12 yaşında olduğum günlerin anıları akın akın dönmeye başladı. Kokular, korkular, yediklerimiz, tüm anılar. Ve yazmaya başladım… Ancak bu edebi bir çalışma değildi, sosyolojik bir çalışmaydı. El yazısıyla ve okul alıştırma kitaplarına yazıyordum. Bunları oğluma okuyacaktım. Ona yaş günü armağanım olacaktı.
Oğlum bana 12 yaşındayken hayatın nasıl olduğunu göstermişti. Ben de onu kendi dünyama davet etmek ve iki nesli bir an da olsa bir araya getirmek istedim."

“Tynemouth” romanda “Garmouth” olarak geçer. “Garmouth olarak değiştirdim, çünkü romanda anlatılan şehrin coğrafi yapısı “Tynemouth” ile aynı değil. Zeki küçük şeytanların bana yazıp da hesap sormalarını istemedim.
Kitaptaki tüm karakterler hemen hemen gerçektekilerle aynı. Anne-baba, benim anne-babama göre kurgulandı; büyük anne-baba da öyle. Stan Liddle gerçekten İngilizce öğretmenimdi ve gerçekten Tynmouth Ev koruma’nın başkanıydı. Audrey Martin(kitapta Audrey Patron) ile ilkokula birlikte gittik. Cem, Nicky ve Şişko Hardy gerçek kişilerdir.( Şişko Hardy Biyoloji öğretmenimdi ve pek sevmezdim.) Clogger, öğretmen olduğum dönemde tanıdığım bir çocuktu. Chas’e gelince; oğlum Christopher ile benim karışımım bir karakterdir. Bunların dışındakiler gerçek kişiler değildir.

Kitapta geçen birçok olay da gerçektir. Yalnız benim çetem bir bombardıman uçağı bulmadı, bir makineli tüfek çalmadı ve bir istihkâm yapmadı.”

Makineli Tüfekçiler bir çocuk kitabı olarak yazılmış olmasına karşın büyüklerin de severek okuyacakları, sürükleyici bir kitaptır. Başkalarını bilemem, ama bu kitap bana insanların -dünyanın neresinde olurlarsa olsunlar- bir yandan birbirlerine çok benzediğini, bir yandan da çok farklı olduklarını bir kez daha düşündürttü. Özellikle çocuklar ve onların yetişkinlerle olan ilişkileri…

Hazırlayan: Perihan Uysal (Çevirmen)

KIZGIN FIRINLARIN SAATİ’NDEN ENTELEKTÜEL KESİME BAKIŞ

Fernando Solanas’ın Fırınların Saati filmi, manifestoların karşılaştırıldığı makalede de belirttiğimiz gibi ardından yazılan manifesto ve devrimci mücadele çizgisinden ayrı düşünülemez bir içerik (ve biçim) taşımaktadır.
Üç ana bölümden oluşan ve 4 saatten de uzun süren bu devrimci propaganda filmi, içerisinde barındırdığı ve bir devrimci olarak üstüne gitmesi gerektiğine inandığı pek çok esas başlık içermektedir.

Arjantin’in coğrafi ve istatiki sayısal verilerinden, politik, sosyo-ekonomik tarihsel özetine, Peron döneminde ülkeyi kalkındırma projesiyle gerçekleştirilenlere, askerin politikada ve sosyal hayattaki müdahalelerinden, oligarşik burjuva ekonomisine kadar pek çok sorunun çekirdeğine inen anlatımda, toplumda “entelektüeller” olarak tanımlanan kesimde ele alınmaktadır. Manifestoda da üstüne basarak belirtildiği gibi, “Seyirci kalanlar da en az suçu bizzat işleyenler kadar suçludur!” savı, Kızgın Fırınların Saati filminde, genel olarak Latin Amerika, özelinde de Arjantin’in kendi entelektüel kitlesine yöneltilmektedir. Filmin savunusuna göre yeni-sömürgecilikle işbirliği yapan ‘aydın’ kesim, bizzat bu sömürgecilerin eğitim ve kültür çemberinden yetişerek var olduğundan dolayı ülkenin içinde bulunduğu tehlikenin farkında değildir. Bu kesim için yeni-sömürgecilerin kültürel emperyalizmi, herhangi bir tehdit oluşturmamaktadır; tam tersine onlar Latin Amerika’nın bu kültürle yoğrulması gerektiğini savunmaktadırlar. Kendi işçilerini, proleter sınıfları ve ulusal özgürlük mücadelesini göremeyecek kadar gözleri bağlanmıştır. Örneğin filmin ilk bölümünde onuncu kısım olan Kültürel Şiddet’te (Cultural Violence) aydınların yetiştirildiği üniversiteler şu sözlerle ele alınmaktadır:

“The university the principal instrument of this colonization. Behind the myth of academic freedom, generations of students have been led to believe that the university an island of democracy within an oppressed nation. The university is an organ of existing political power, designed to mould minds suited to the system. Behind the farce of academic freedom, are hidden the ideologies that legalize Dependence: the philosophy of the one-crop economy liberalism, trade, neo-colonial development, technocratism. All authentically national thought has been censured or simply ignored. Thus an intelligentsia has grown up that has no ties with the people or the reality of the country.”[1]

Özetlemek gerekirse yukarıdaki paragraf, üniversite kurumlarının tüm içyapısı ve işleyişiyle birlikte var olan bozuk, hastalıklı sistemi doğruladığını ve sürdürdüğünü; ayrıca bunu da demokrasi kılıfı altında yaptığını anlatmaktadır. Akademik özgürlük, tek yönlü liberal ekonomiden, yeni-sömürgeci gelişmişlikten ve teknokratlıktan ibaret bir mittir. Böyle yetişmiş bir aydın kesimin kendi ülkesinin gerçekleriyle hiçbir alakası olamaz.

Entelektüeller hakkında buna benzer çeşitli saptamalardan sonra görülür ki, zihinsel devrimi gerçekleştirmesi gereken entelektüeller bunun yerine, Peron’u devirmek için birleşen güçlerin yanında yer alırlar ve Peron sürgüne gönderildikten sonra ‘zaferi’ ilk kutlayanlardan olurlar.
Filmin genel görüşüne göre, emeklerini sonuna kadar savunun proletarya yanı başındayken, onların kalkındırmasıyla üniversitelerde ve burjuvada yer alan aydınların pasif kalmaya hakları yoktur. Bir Latin Amerika aydını, Avrupalı yeni-sömürgecinin empoze ettiği gibi gözlemci, ve saptamacı olarak kalmamalıdır; ‘insan’ olmak için (Being a man- ‘Adam yerine konmak’ olarak da çevrilebilir) onlardan biri olmamalıdır. Sanatçı olmak, eski Avrupa değerlerinin gölgesinde sisteme entegre olmakla gerçekleşemez. Arjantin’in kendi aydını, sanatçısı artık kendi ulusuna, halkına dönmeli, onların dilini konuşmalıdır; yeni-sömürgecilik tarafından faşizmin bir türü olarak belletilen Peronizm’in (ve beraberindeki getirilerinin) asıl gerçeği görülmelidir. Arjantin aydını ulusal kelimesinden korkmamalı, başlatılan mücadeleye katılmalıdır; sol entelektüeller er ya da geç aynı kanatta güçlerini birleştirmelidirler.

Görüldüğü gibi ilk bakışta entelektüel kesimlere suçlama gibi algılansa da, doğru bir durum tespitinden sonra, hem film hem manifesto, örgütlenebilen ama okuması yazması olmayan proleterlerin yanında, kendi bilinçli aydınını da görmek istemektedir. Ve devrimci mücadelenin, düşünce kanadı olmaksızın eksik kalacağı da göz önünde bulundurulursa filmin ve ondan ayrı düşünülemeyen manifestonun Arjantin (ve Latin Amerika) aydınlarına yüklediği sorumluluk kaçınılmaz ve yerindedir.

[1] Kızgın Fırınların Saati Filminin alt yazı çevirisinden 00:58:52-01:00:00 (1. Bölüm) aralığından alınmıştır.

Arjantin’den Türkiye’ye Devrimci Sinemacıların Karşılaştırılması

Bu makalede aynı zaman sürecinde, dünyanın iki uzak köşesinde benzer amaçlarla yola çıkmış olan ‘devrimci sinemacı’ gençlerin içinde bulundukları koşulların sinemalarına ve yayınladıkları bildirilere hangi yönleriyle yansıdığı karşılaştırmalı olarak incelenmiştir. Üçüncü sinemanın ortaya çıkışı olarak “Üçüncü Bir Sinemaya Doğru” makalesiyle Fernoando Solanasve Octavio Getino ele alınmış, ardından aynı yıllarda (1968-70) Türkiye’de devrimci sinema hareketi olarak adlandırılabilecek Genç Sinemacılar Grubu incelenmiş, iki grup arasındaki benzer ve farklı yönler ortaya konmuştur.


“Kızgın Fırınların Saati” filminden ve bu filmin
gösterim deneyimlerinden doğan “Üçüncü Sinemaya Doğru” manifestosuyla Fernando Solanas ve Octavio Getino Arjantin’de devrimci, üçüncü sinemanın temellerini atmışlardır. 1966’da çekimlerine gizlilik içerisinde başlanan film 2 sene içerisinde tamamlanmıştır; 4saat 20dakika uzunluğunda olan çekimlerin yanı sıra, röportajlardan, belge niteliğindeki görüntülerden kurgulanan “La Hora de Les Hornos” 1968 yılında “yeraltında” gösterilmeye başlanmıştır.
Mustafa Temiztaş’ın da makalesinde belirttiği üzere “Filmle manifestoyu birbirinden ayırmak mümkün değildir.” Öyle ki, mani¬festo doğrudan kendi başına bir metin olarak yazılmamış; belirtildiği gibi devrimci sinemanın başını çeken Kızgın Fırınlar Saati filminin üretim ve gösterim sürecinde, seyircilerin de katıldığı karşılıklı deneyimlerinden ortaya çıkmıştır: “Hatta bu nedenle kendilerine sonradan yönelttikleri eleştirilerden biri, Arjantin'in özgün koşullarından ve deneyimlerinden kalkarak ortaya koydukları metnin, 3. Sinemanın daha dar bir kavram olarak oluşmasına neden olmasıdır.”

Siyasi olarak baskıcı rejimlerden, ekonomik emperyalizmden ve yeni-sömürgecilikten kurtuluş üçüncü dünya ülkelerinde, bu ülkelerin ve halklarının (ve aydınlarının) bilinçlenmesindedir. Fakat üçüncü dünyanın coğrafi bir sınırı yoktur. Kızgın Fırınlar Saati ve manifesto Arjantin’in ulusal yapısı ve dokusuyla ilgili olsa da, “Üçüncü dünya sinemayı militan bir bakış açısıyla kullanıp, tüm bu baskıcı ve emperyalist düzene karşı ne yapmalıdır?” sorusunun cevabı manifesto ile verilmektedir.

Manifesto diyor ki : “Devrimci bir kültür, kendisiyle birlikte devrimci bir sanatı, bilimi ve sinemayı taşıyacaktır.” Diğer bir deyişle devrim amacı gütmeyen sanatın, -bu durumda sinemanın- üçüncü dünya için kayda değer bir yanı yoktur. Birinci sinema tanımı ile anlamamız gereken Amerikan Hollywood endüstrisi ve diğer ülkelerdeki kısır benzerleridir. İkinci dünya sineması ile de kendine özgü sınırlarını çizmiş olsa da, gene de geleneksel üretim ve dağıtım kanalları içinde kalan –özellikle Avrupalı yönetmenleri kapsayan- “auteur” sineması kast edilmektedir.

“Üçüncü Dünyadaki insanların anti-emperyalist mücadelesi ve bunların emperyalist ülkelerdeki eşdeğeri dünya devriminin temel eksenini oluşturuyor. Bizim görüşümüze göre Üçüncü Sinema, bu mücadele içerisinde günümüzün en büyük kültürel, bilimsel ve sanatsal meydan okuyuşunu gerçekleştirmeye çalışan, tek tek her insanı başlangıç noktası alarak özgürlükçü bir kişilik yaratmanın büyük olanaklarını sunan bir sinemadır; yani kültürün sömürgecilerin etkilerinden arındırıp kendi gerçek kimliğini almasıdır.”

Diğer bir değişle, Üçüncü Sinema tarifi verilen diğer “iki dünya” sinemasından farklı olarak tüm bu kalıplaşmış yapıları reddeden, üretimi ve dağıtımı bağımsız olan, konusunda siyasi bir dert güden, uyandırma/harekete geçirme işlevi olan, militan bir sinemadır.: “devrimci sinema, sadece belgeleyen, tasvir eden ve bir olayı pasif olarak oluşturan bir sinema değildir; daha çok, bir olayda müdahil olan bir sinemadır. Yani, dönüştürerek yaratan bir sinemadır.”

Manifesto zamansal olarak filmi takip etse de Solanas ve Getino’nun amacı Kızgın Fırınlar Saati filminden itibaren oldukça açık ve nettir. Manifesto filmin anlatmak istediklerini, teknik olarak da destekleyerek pekiştirmekte, filmle ortaya çıkan soruları cevaplamaktadır. Sonuç olarak, hiçbir film karesi boşa çekilmemelidir, devrimci sinema için amacı sapmış, ya da düzgün değerlendirilememiş bir film, militanın mitralyözde boşa harcadığı kurşun gibidir.

Aynı yıllarda Türkiye coğrafyasında ortaya çıkan bir diğer sinema hareketi, “Genç Sinemacılar Grubu”, Arjantinli ‘meslektaşlarıyla’ bir takım benzerlikler gösterse de, nasıl ki manifesto genelde Latin Amerika ve Arjantin’in içinde bulunduğu koşullarla doğrudan ilgiliyse, Türkiye’deki oluşum da militan bir sinemadan ziyade, bu topraklardaki genel atmosferle daha yakından ilgilidir.

Tüm ana üretim, dağıtım ve gösterim kanallarını sarmış olan Yeşilçam geleneğine karşı çıkarak bir araya gelen ve genç sinema isimli 16 sayılık bir dergi ile hareketlerini yazılı ortama döken genç sinemacıların, (ilk etapta Sinematek’in desteklediği), bu oluşum altında film üretmeleri hem siyasi koşullar açısından (1971 muhtırası), hem de yola çıktıkları sinemacılarla daha sonra anlaşamadıklarından dolayı, uzun soluklu olamamıştır.

Klasik kalıplarda film çekmeyi reddeden, halkı gözü yaşlı melodramlarla uyutmak yerine, halkın sorunlarını belgesel filmler niteliğinde çekip, göstermeyi yeğleyen Genç Sinemacılar Grubu, Sinematek’in de desteklediği Hisar Kısa Film Yarışması’nın ve bizzat Onat Kutlar’ın politik tavrını yeterli bulmayarak, “Hisar’ın 4. yılında (1970) Sinematek’e ve Hisar’a karşı savaş açmışlardır. Onların burjuva sanatı yaptığını ve burjuva sanatını desteklediğini öne sürerek kendileri yarışmasız bir gösterim düzenlerler. Bu düşünsel yol ayırımı, bir yandan Genç Sinemanın içinden kopmalara neden olacak, öte yandan kimi Genç Sinemacıların 4. Hisar’a katılmamaları nedeniyle Hisar Kısa Film yarışmasını zayıflatacaktır.”

Fakat bu süreçte sadece Yeşilçam’a alternatif bir sinema olmakla kalmamış aynı zamanda¸ tüketim endüstrisine, Amerika’nın Vietnam’ı işgali gibi eşitsizliklere karşı çıkarak sol cephedeki duruşlarını korumuşlardır. Dahası, Sosyalist Barikat dergisinin 1969 yılında Taksim’de “Kanlı Pazar” olarak tarihe geçen günü konu aldığı bir yazıda, Genç Sinemacılar Gubunun tüm “olanları” kesintisiz filme aldıklarından ve bu filmin görüntüleri ortaya çıktıktan sonra “büyük infial” yarattığından bahsedilmektedir. Bu yanlarıyla genç sinemacılar da, eğitimli ya da amatör, Arjantinli devrimciler gibi kendilerine belgeleyici ve dönüştürücü bir yön yüklemişlerdir:

“’Bu da bir gençlik hevesi, nasılsa geçer’ diyen, hâlâ uykularını sürdürmekte olan büyük sanatçıların! uykularını kaçıracak bir haber veriyoruz. Kısa da olsa, acemilikler taşır gibi görünse de Genç Sinemacılar filmler çekmekte, sürekli öğrenmekte ve devrimci tavırlarını sürdürmektedirler.”

Öte yandan biçimsel örgütlenmeleri, örneğin filmlerin gösterim koşulları oldukça farklıdır. Arjantinli Üçüncü sinemacılar yer altında gizli yaptıkları gösterimlerde izleyicilerden ücret almakta ve yeniden film üretimini ancak böyle gerçekleştirebilmektedirler. Öte yandan, izleyici kitlesini gösterimlere ve eyleme bağlı tutmak için çeşitli yöntemler geliştirmiş, film gösterimini durdurup, izleyicilerle film üstüne tartışma ortamı yaratmışlardır. Türkiye’deki Genç Sinemacılarınsa film gösterimlerinden elde ettikleri hiçbir maddi gelir yoktur. Örgütlü olarak düzenlenmiş değil, o gün nereyi uygun buluyorlarsa film gösterimini o mekânda yapmışlardır: bir kasaba kahvehanesinde, bir sendika odasında vb.

Sonuç olarak, her iki devrimci grup da sinemayı geleneksel kalıpların dışında kullanmayı hedeflemiş, çekimlerini bu felsefeyle ve dönüştürücü hedeflerle gerçekleştirmişlerdir. Kızgın Fırınlar’ın manifestosu daha evrensel ve sert bir gözle okunabilmekle birlikte, içinde bulundukları günü protesto etme ve değiştirme utkusu “yerel” olarak ele alınsa da Türkiye’deki Genç Sinemacılarda da mevcuttur. Son söz olarak, ‘dünyada bir şeylerin değişebileceğine olan inanç’, yani ’68 ruhu her iki grubu da ayakta tutmuştur.

KAYNAKLAR
ERUS, Zeynep Çetin; Biryıldız, Esra, Üçüncü Sinema ve Üçüncü Dünya Sineması, İstanbul 2007, Es Yayınları

Dergiler

Fernando Solanas, Octavio Getino “Üçüncü bir Sinemaya Doğru” çev. Ertan Yılmaz Sinemasal, Yaz-güz 2004, sayı 11-12, Dokuz Eylül Yay.

Mustafa Temiztaş “Üçüncü Sinemanın Bitmemiş Deneyi”,Yeni insan yeni sinema Ocak-şubat 2002, sayı:10,
Genç Sinema Dergisi Sayı:3, Aralık 1968

İnternet kaynakları
http://www.kameraarkasi.org
http://www.barikat-lar.de/

Sinema Kuramlarına Giriş

Sinema kuramlarının ortaya çıkışını öncellikle “kuram” kelimesinin anlamından başlayarak incelemek gerekmektedir. Türk dil kurumunun internet tabanlı sözlüğüne göre kuram: “Sistemli bir biçimde düzenlenmiş birçok olayı açıklayan ve bir bilime temel olan kurallar, yasalar bütünü, nazariye, teori” demektir. Sanat incelemeleri içerisinde de kuramların ortaya çıkışı da ortak bir kabulle Antik Yunan'da Aristoteles’in Poetikası'ndaki tanımlara (Seçil Büker;1989:1), hatta platonun devlet’indeki kimi diyaloglara değin geriye gitmektedir. (Berna Moran; 2000:17).

Bu algılanış içinde sanat eseri daima doğanın, gerçekliğin bir kopyası, benzeri, yansıması olarak ele alınmıştır; en ünlü metafor da “sanatın hayatın aynası” olmasıdır. Bu edebiyattan, tiyatroya her sanat türünde kullanılmış bir tanımlamadır. Pek çok kuramcı, oluşturmaya çalıştıkları kuramlarında sanat eserinin/sanatçının gerçekliği yansıtmadaki başarısını ölçüt almışlardır. Sonrasında toplumlardaki tarihsel ve sosyolojik değişim süreçlerinin sanat eserlerine nasıl yansıdığını, ya da bir sanat eserinin sanat sayılması için hangi estetik, biçimsel özellikleri taşıması gerektiğini, ya da sanat eserinin sanatçıyla doğrudan ilişkisini, veya sanatın toplumu dönüştürmek için nasıl olması gerektiğini vb. durumları inceleyen kuramcılar genelde tek bir odak noktası seçip kuramlarını bu çerçeve içerisinde oluşturmaya gayret göstermişlerdir.

Genelde sanat eserlerinin ortaya çıkmasını takip ederek, belli bir dönem sonra kuramcılar tarafından o sanat dalındaki eserleri nitelendirerek oluşturulan kuramlar, sanat eserini anlamak için nereye bakmamız gerektiğini bize gösteren kılavuzlar gibidir. Her ne kadar belli bir kuramın, kendisine izlek edinen sanatçıyı kısıtladığı iddia edilebilse de Terry Eagleton’ın şu sözleri kuramın herhangi bir sanat dalındaki varlığını perçinler niteliktedir: “..Bir kere bazı peşin hükümler olmadan, bir sanat yapıtını teşhis etme şansımız olmazdı. Tasarrufumuzda herhangi bir eleştirel dil olmasaydı, nereye bakacağımızı dahi bilemezdik…Bir yapıta hiçbir belli açıdan yaklaşmayan, tümüyle tarafsız bir bakış, bir körün bakışından farksız olurdu.”

Bu noktadan hareketle kuramın eseri anlamlandırma süreci içerisindeki önemi yadsınamaz denilebilir. Sinema kuramları da, son sanat olarak kabul edilen sinemayı ve sinema ürünü olan filmleri inceleme alanı olarak seçtiğinden dolayı, kendisinden önce gelen yüzyıllara dayanan kuram ve eleştiri geleneğinden yararlanmış, hatta bazı sinema kuramları doğrudan edebiyat, tiyatro gibi alanlardan sinemaya aktarılmıştır.

James Monaco’nun aktardığına göre , sinema kuramları sinemanın doğuşundan yirmi yıl gibi kısa bir süre sonra ilk ortaya çıktığında, saygınlık kazanma adına oldukça kuralcı metinler ve görüşler içermekteydi; bunlar çoğunlukla nasıl yapılması ve nereye bakılması gerektiğini belirleyen “standartlardı” (Monaco;2002:369) Böylece, hem az sayıdaki yönetmenler tarafından hem de sinema dışındaki düşünürler tarafından şekillendirilmeye başlanan sinema kuramları, asırlarca edebiyat kuramlarının da tartıştığı “biçim mi, işlev mi?” sorusuyla uğraştıktan sonra, taşlar yerine oturmaya başlamış ve biçimi göz ardı etmeden işlevin anlatımına eğilen bir yapıya bürünmüştür.

Dudley Andrew da belli başlı film kuramlarını incelediği kitabında, film kuramının amacını, “film yeterliliğinin şematik bir fikrini oluşturmak olduğunu” belirtir ve “her kuramcının kendi tarzı içerisinde film hakkında kendisine en önemli gelen soruyu ortaya koyup cevap aradığını” ekler. (Andrew; :9-10) Bu yüzdendir ki, biçimci gelenek, gerçekçi kuramlar, ve çağdaş kuramlar olarak üç ana kategoriye ayrılsa da, sinema kuramcıları kendi kategorilerindeki diğer kuramcılardan farklı bakış açılarına sahip olabilirler.

Örneğin, dördü de biçimci gelenek içerisinde ele alınan Munsterberg, Arnheim ve Eisenstein ve Balazs’in odaklandıkları nokta birbirlerinden oldukça farklıdır. Filmin hammaddesi olarak Munsterberg seyircinin zihnindeki psikolojik oluşumu, Arnheim farklı teknolojik yöntemlerle gerçeğin mekanik bir yeniden üretimi olmaktan uzaklaşma oranını, Eisenstein ise seyircilerde çarpıcı bir tepkiye yol açan çekimin unsurlarını temele almaktadır. (Andrew; 2000:35-36, 56). Bu yaklaşımlardan haberdar olarak Bela Balazs bir yandan “tek tek görüntülerin yalnızca montajla önem kazandığını” vurgularken (Büker;1989:15), diğer yandan da içinden geldiği devrimci ve Marksist geleneğe dayanarak (Andrew;2000:101) filmdeki öyküye ağırlık verir. Seçil Büker’in aktardığına göre Balazs, gerçekliğin bir öykü aracılığı ile geçirildiğini savunmaktadır. (Büker:1989;16).

Görüldüğü üzere genelde, tüm biçimcilerin ortak paydada birleştiği bir nokta kurgunun, fotografik gerçekliğin doğruluk veya yanlışlığını ortaya koymasındaki en önemli unsur olduğudur.

Sinemanın hammaddesinin ‘gerçeklik değil, gerçekliğin bıraktığı iz’ olduğuna inan Andre Bazin (Büker:1989;20) ve sinemanın gerçekliği sergilemek için var olduğunu savunan Kracauer (Büker:1989;27) gibi gerçekçi kuramcıları takiben, tiyatrodaki Brecht etkisiyle sinemaya da çağdaş kuramlar girmiştir. Göstergebilimci Fransız Christian Metz ve onun İngiltere’deki karşılığı Peter Wollen (Monaco;2000:400), gerçeklik ve biçimci geleneğin sentezini kurmaya çalışan Jean mitry (Andrew:208), sinemaya psikanalitik okumayla yaklaşan Jung, Lacan ve Zizek gibi kuramcıların da sinemayı ele alırken eğildikleri odak noktaları birbirlerinden oldukça farklıdır.

Görüldüğü gibi özellikle, çağdaş kuramcıların her birinin kuramı, farklı uzmanlık alanı gerektirecek kadar geniştir. Ve her bir kuramcı algının arkasında yatanın peşine düşmüştür. Öte yandan 1920-30’lerdan sonra tüm bu kuram tartışmaları kendine Avrupa’da yer bulmuştur; popüler sinemanın beşiği Amerika soyut kuramsal tartışmalardan daima uzak kalmıştır. Kuramsal tartışmanın yerine eleştiri geleneğine yönelen Amerikalı sinema yazarları, Monaco’nun aktardığına göre 80’lerden sonra güçlü kuramsal yaklaşım çıkartmamıştır (Monaco;2000:400).

Öte yandan bir başka yaklaşım olarak, üçüncü sinema kuramı ortaya çıkışı (Solanas ve Getino), şekillenişini, içeriği, ve doğduğu Arjantin dışındaki diğer ‘üçüncü dünya’ ülkelerini etkilemesi bakımından da farklı ve devrimci bir “kuramdır”. Baskı altında yaşayan ve dış ülkelere bağımlı olan ulusların bilinçlenme hareketlerine paralel olarak, sinema devrimci niteliği her şeyin önüne çıkan, var olan düzene başkaldırı öğeleri içeren bir anlatım ve teknik bütünlüğü içerisinde ele alınmıştır.

Sonuçta, sinema filmleri hangi kuram açısından ya da hangi kuramcı tarafından ele alınırsa alınsın, bir filmin hangi yönlerden hangi kurallara göre çekilmesi gerektiğinin; hangi kurallar kullanıldığında seyircide nasıl bir etki bıraktığını, bu etkinin gerçeklikle, psikolojiyle, toplumsal ve siyasi yönlerle nasıl bir ilişkisi olduğunu anlama çabası ile ele alınmışlardır. İnsanoğlu her yeni kavramı birtakım kurallar düzeneği ile belirlemek ve ona göre hareket etmek ister; yedinci sanat sinema da bu insani içgüdüden bu kuramlarla payına düşeni almıştır.

Kaynakça

Andrew, J. Dudley Sinema kuramları : an introduction / İstanbul : İzdüşüm Yayınları, 2000.

Büker, Seçil Film ve gerçek, Eskişehir : Anadolu Üniversitesi , 1989.
Eagleton, Terry Kuramdan sonra = After theory / çev. Uygar Abacı.Imprint İstanbul : Literature , 2004.

Monaco, James. Bir film nasıl okunur? : sinema dili, tarihi ve kuramı ; çev. Ertan Yılmaz ; İstanbul : Oğlak yayıncılık , 2002.

Moran, Berna. Edebiyat kuramları ve eleştiri İstanbul : İletişim, 2002