Fabrika'da tütün sarar mı bu kız?

Edie (2006)

Factory Girl

Yönetmen: George Hickenlooper

Oyuncular: Sienna Miller, Guy Pearce

Elinde oldukça güçlü bir malzeme varken –Andy Warhol’un ortalığı yıktığı pop-art kültürü- bunu hakkıyla kullanıp alkış toplamak yerine, oldukça şematize edilmiş bir senaryo ile “intihara sürüklenen zavallı kızcağız” sığlığında kalmayı yeğleyen bir film ortaya çıkarmış yönetmen George Hickenloope “Edie” ile. Eşleştirmen Uğur Vardan, pop-art dönemine hakin olmadığının itirafından sonra ‘Edie’yi iyi niyetle “sanat tarihi, mimarlık ve resim öğrencileri “ için 'seçmeli ders' olarak tavsiye etse de, aslında yüzeyselliğe en sert baltaları vuran Warhol’un Fabrikası’nı bu kadar yüzeysel anlatarak, bu iyi niyetli tavsiyenin dahi içini dolduramıyor maalesef elimizdeki film.

Fabrika’nın ne menem bir şey olduğunu, ne işe yaradığını, içindeki insanların neden bu kadar sapıtık (!?) olduğunu ve Andy Warhol’un üretilebilir sanatını sanki hiç anlamayalım diye, tüm odak nokta aileden zengin, rahat ve kaçık kızın, aslında sanatçı olmak isterken nasıl da sanat aleminin uyuşturucu batağından kurtulamayan “ah edicik, vah edicik” haline dönüştüğünün aldatıcı ekseninde toplanmış.

Ne demek istediğimi en öz Fatih Özgüven şu cümlelerle anlatıyor: "Tarih çeşitli biçimlerde anlatılabilir ve 'Edie', kötü adam Andy Warhol filmlerinin sonuncusu ve en sıkıcısı olarak (ötekiler 'Andy Warhol'u Vurdum' ve 'Basquiat') sinema tarihinde yerini alır. Bu filmlerin ortak özelliği 80'ler ve ötesinin bütün fenalığını Andy Warhol'un gümüş rengi peruğuna yıkmaktır. Andy'nin tüketim toplumunun gidişatına dair uzgörüsünü kimse görmek istemez, herkesin hop o kimlikten hop bu kimliğe atladığı şu zamanlarda kimliğin değiş(tiril)ebilirliği, seyyaliyeti konusunda açtığı yol unutulur; 15 dakika lafı dillerden düşmese de... Daha da önemlisi o ortamı mümkün kılan 60'ların 70'lerin çok sahici hedonizmi üstelik de hedonizmden ekmek yiyen bu gibi filmlerde- anlaşılmaz. "

Peki, hiç iyi yanı yok mu bu “neo ve ceo-muhafazakâr film”in? Beyazperde.com’dan Ayşegül Kesirli Edie’ nin tek elle tutulur yanının güçlü oyuncu kadrosu ve bu kadronun oldukça gerçekçi performansları olduğunu özellikle vurguluyor. Karakter her kim ise “O” olmayı beceren Guy Pearce, senaryonun karakterin içini boş bırakmasına rağmen, gümüşi peruğu ile Andy Warhol’u görünür kılıyor. Fabrika kızımız Sienna Miller ise seyirciye, ibretlik “uyuşturucu müptalası kız” hissini her daim simsiyah boyadığı gözleri ve “beni sakın bırakma” nidaları eşliğinde layıkıyla veriyor. Yakışıklı ötesi aktör Hayden Christensen ise nasıl da seksi Bob Dylan olduğunu bu satırlarda anlatmayacağım, o kadarını kendiniz keşfedin:)

Filmi bu kadar hırpaladıktan sonra, asıl eleştirimiz olan “kadın” imgesinin hayatın her anında tüketilebilen bir seks figürü olması mevzusuna girebiliriz. Aslında Warhol’un kıran kırana yaptığı ama bize gösterilmeyen eleştiri. Örneğin Edie New York’a yeni geldiğinde ve Warhol’la yeni tanıştığında manken-aktris-süperstar(?) kırması olarak karşımıza çıkıyor. Amerika’nın yeni popüler kızı imajı için reklam-afiş çekimlerinde görüyoruz Edie’yi. Sapsarı saçlarla devamlı gülümseyen bir yüz, Marilyn Monro’dan çalınmış ‘yapma’ bir ben, omuzlarına kadar inen kocaman sallantılı küpeler -ki gene moda 2007’de- her Amerikan genç kızının olmak isteyeceği gibi(!) Allah vergisi güzel bir vücut. Birkaç ay önce ikonken, hayatı allak bullak olduktan sonra para çevirebildiği tek şey olan güzelliğinin de artık kar etmemesi ve kadının filmde bu yolla sunulması feminist eleştiri açısından göze en çok batanlar. Kafayı bulandıran diğer bir noktaysa pop-art kültüründe Andy Warhol da kadınları filmlerinde süs nesnesi olarak mı kullanıyordu, yoksa bu kullanıma eleştiri mi getiriyordu? Meşhur Marilyn çalışmasından da biliyoruz ki, Warhol’un niyeti kadın ve şöhret imgesinin yeniden üretilebilir olduğunu göstermek, bu anlamda ürünleşmesini protesto etmekti.

Coco-Cola'daki kadın...(anlayana) Barbie'deki kadın...

Amerikan idolü Edie'deki kadın...

Peki, o zaman sarışın süperstarlarına -aynen sistemin de yaptığı gibi- neden çöp öğütücüsü tadında davranıyordu? Kameraların önündeki işlerinden bildiğimiz Andy Warhol’la, fabrikanın içindeki Warhol farklı mıydı? Bu soruyu Warhol’u Edie filmindeki gibi kötü adam olarak göstermeyecek bir biyografi çalışmasına havale ederek, nafile bir dua ile Allah Amerikan ikonalarına uzun ömür versin diyoruz.

Televizyon kan tutmaz!

*Bülent Somay

Savaşı olduğu gibi Tsunami’yi de seyirlik yaptı..

Güney Asya'yı vuran tsunami felaketini televizyondan izledik. İzledik, ama felaketi ve dehşeti ne kadar hissedebildik, acıyı ne ölçüde paylaşabildik, tartışılır. Çayımızı, biramızı içerken oturma odamıza kadar gelen, ama içeri girmeyen dev dalgalara ve onların yok ettiği hayatlara sadece seyirciyiz. Hatta "İyi ki orada değiliz!" diye de şükrediyoruz çoğu zaman. Savaşlar, depremler, felaketler, acılar bize televizyonla yakınlaştıkça uzaklaşıyor aslında...

"Televizyon" uzağı görür. Görmekle de kalmaz, bize gösterir. Evimizin içine sokar, hayatımıza katar. Televizyon röntgencidir. Ünlülerin hayatlarını röntgenler, bize seyrettirir; ünlüler de (ama yalancıktan, ama sahiden) bundan yakınır, kamera karşısında yüzlerini elleriyle örter, kameramanları döverler (en azından -miş gibi yaparlar). Başbakan oturma odamızda bizimle sohbet eder, vahşi aslanlar halımızın üstünde çiftleşirler. Oscar kazanma sevincini ve kafası kesilerek idam edilmeyi hep aynı camın gerisinden izleriz. 1991'de televizyon bize koca bir savaşı naklen izlettirdi, bir dizi film, ya da çok uzun süren bir maç gibi. Kahramanlarıyla özdeşleştik, taraf tuttuk. Bitince üzüldük, ama bir süre sonra başka dizi filmlere geçtik, kimimiz Brezilya dizilerine, kimimiz sitcomlara. Bütün bunlar olurken hep bir tek şeye inandık: Televizyon (ama olumlu, ama olumsuz açıdan) uzakları yakın ediyordu bize, dünyayı evimize getiriyordu. Bu görüşü destekleyen medya ve iletişim kuramcıları da vardı elbet. Bu "yakınlaştırma" olumlu bir şey de olabilirdi (kültürel ufukların açılması, doğayı ve "öteki" insanları tanıma gibi), olumsuz bir şey de (zihinsel tembelleşme, emek harcamadan çok fazla şeye ulaşabilir olma gibi).

"Tele-vizyon" uzak görüş demek. Almanlar bu terimi Latinceden kendi dillerine çevirip Fernsehen yapmışlar, bire bir, aynı anlamda. Sanıyorum bazı aklıevvel TDK'cılar da Türkçe’ye çevirmeye çalışmışlardı zamanında, neyse ki tutmadı. Uzağı görmek uzağı yakına getiriyor mu gerçekten? Benim bu konuda şüphelerim var. Brecht, isim babası olduğu "yadırgatma etkisi"ni (Almancada Verfremdungseffekt; daha önce Rus Formalistleri de aynı anlama gelen başka bir terim önermişlerdi: Ost-raneniye), burnumuzun dibine yerleştirildiği için net olarak göremediklerimizi, görebileceğimiz bir mesafeye uzaklaştırmak olarak tanımlar. Hipermetrop bir kültürün insanları olduğumuz için, fazla yakında olanları göremeyiz, kavrayamayız. Görebilmemiz için nesnelerin, olayların belli bir uzaklığa götürülmesi gerekir. Ancak o zaman burnumuzun dibinde olduğu için kavrayamadığımız, hissedemediğimiz dehşetin farkına varırız.

Televizyon dehşet geçirmez

Irak'ta savaş oldu, hâlâ sürüyor. îki bin kilometre uzakta, ama hemen üç metre önümüzde. Vietnam'da da savaş olmuştu. On bin kilometre uzakta, ama hemen üç metre önümüzde. Hızlandırılmış tren raydan çıktı, bir sürü insan öldü. Birkaç yüz kilometre bile değil, ama zaten karşımızda duruyor, ekranın içinde. Yanımızdaki mahallede öğrenciler miting yaptı, polis Allah yarattı demeden girişti. Zaten bir kilometre bile yok aramızda, ama televizyonla daha da yakın, odamızda. Her şey aynı mesafede artık, uzaklık farkları kalkıyor, her şey yaklaşıyor, yaklaşıyor, ve bir de bakıyoruz ki, hissedemeyeceği-miz, öfkelenemeyeceğimiz, acıyamaya-cağımız, dehşetini duyamayacağımız kadar uzakta. Televizyon her şeyi aynı uzaklığa getiriyor; aynı zamanda da bir camın arkasına gizliyor, duygu ve düşünce geçirmez bir camın. Bir sarsıntıda, bir dalgada yüz elli bin kişi öldü, daha da ölecek. Önce sözleri duyduk sonra amatör kameralar "dehseti" odamıza getirdi. Ne hissettik? Dehşet mi? Hayır onun silik, göz ucuyla görülen bir suretini sadece. 1999 depreminde dehşet hemen burnumuzun dibindeydi. Yakınlarımız öldü, gördüğümüz, tanıdığımız mahalleler yerle bir oldu. Yeterince hissedebildik mi dehşeti? Deprem saatinde uyanık olanlarımız, ya da uyananlarımız, sarsıntı sırasında hissettikleri dehşetle sonrasını, depremin bir televizyon haberine dönüşmesinden sonraki saatlerde hissettiklerini karşılaştırsınlar bir. Televizyon dehşet geçirmez. Ölçülü, temkinli bir acıma ve gene ölçülü bir ürkme hissi, hepsi bu.

Elektronik gayya kuyusu

ABD deprem bölgesine Irak'taki aşağılık savaşını sürdürmek için bir haftada harcadığı paranın üçte birini gönderiyor yardım niyetine. ABD kamuoyu buna aldıracak mı? Bir televizyon görüntüsüne neden aldırsınlar ki? "Geçmiş olsun," deyip geçecekler, geçmiş olacak. Belki New York halkı, daha üç sene önce dehşeti araya televizyon camı filan sokmadan yaşamış olduğu için biraz daha duyarlı olacaktır. Ama yardımın miktarına karar verecek olanlar, yani dünyanın en kirli savaşlarını ellerini kirletmeden, kan kokusunu, korkunun o ekşi kokusunu duymadan, bir cesedi parlak camdaki ışık tanecikleri zannederek büyük bir keyifle yönetenler ne anlarlar ki dehşetten? Onlar için dehşet bize olduğundan daha da yakın. Biz hiç olmazsa oturma odamızda, karşımızda görüyoruz canavarları. Onların ise içlerinde canavar. Kendileri dehşetin kaynağı olmuşlar. Haliyle, korkunun bu kadar yakınındayken, onunla bir olmuşken, ortada korkulacak bir şey olduğunu bile anlamaları mümkün değil. Televizyon bir Gayya Kuyusu. Dibi yok, içine taş atsanız, yere çarptığını duymazsınız. Y

aşanmış ve yaşanmakta olan her şey, o önü camlı kutunun içine sığabilir. Ve bizler, bir kitle hipnotizması seansındaymış gibi, topluca bakıyoruz o kuyunun içine. Çok yakından, ama gene de güvenli bir mesafeden. Kan, camdan sıçrayıp yüzümüze bulaşmıyor, Hint Okyanusunda yüz elli binin üzerinde kişiyi yutan dalgalar taşıp halımızı, oturma takımımızı ıslatmıyor, polisin copu, ABD askerinin M16'sı kutudan fırlayıp üstümüze saldırmıyor. Dehşet camın gerisinde, bize ise sadece steril bir seyirlik süzülüp geçiyor oradan. Ama Nietzsche bizi evvelki yüzyılda uyarmıştı: "Eğer çok uzun süre bakarsanız Gayya Kuyusunun içine, Gayya Kuyusu da sizin içinize bakar."

Bakar bakmasına da, ne görür içimizde, bilenimiz var mı?

Kaynak: Panzehir 2005 *Bülent Somay : İstanbul Bilgi Üniversitesi öğretim görevlisi.

Bir dönemin fotoroman sinemacıları...

Agah Özgüç*

Popüler kültürün yansımalarından olan 'fotonoman'ın, sinemacıların ve gazetelerin katkılarıyla siyah-beyazdan, renkliye uzanan serüveni...

1980'li yılların başında çeşitli tartışmalara, soruşturmalara ve sosyolojik araştırmalara yol açıp, Ertuğrul Özkök ve Murat Belge gibi ünlü kalemlerin de dikkatini çektiği 'yerli fotoroman furyası', en yaygın biçimiyle gündeme gelmişti. Popüler kültürün bir uzantısı olan bu 'furya'nın destekçileri sinemacılarımızı da, o fotoromanlı yılları da nasıl hatırlamayız ki...

İçimiz dışımız, 'hayatımız fotoroman' olmuştu. Çizgi romanlar gibi, birbiri ardına dizilen fotoğraf kareleriyle öykü anlatma tekniği, kimine göre 'bir gazete pazarlama devrimi', kimine göre ise 'arabesk bir yozlaşma'ydı. Görüşler ve yorumlar ne kadar birbirlerinin karşısında olsa da basın kuruluşlarının ayakta kalma savaşının, 'devrimleri 'yozlaşmalarla iç içe, beraberinde getirmesi bir noktadan sonra kaçınılmazdı. Kaldı ki, her olgu dönemi içinde geçerliydi. Örneğin 1950'ler-deki günlük gazetelerin 'arkası var'lı tefrika romanlar modası ve 1992'de basın kuruluşları arasında büyük bir promosyon yarışına dönüşen kuponlu, 'ansiklopedili yıllar' gibi...

Film fotoromanları

Anavatanı İtalya olan 'fotoromancılığın' ülkemizde bir 'altın çağ' yaşadığı döneme geçmeden önce, 1952 yılına dönersek, bu oluşumun ilk örneklerini görürüz. Ne var ki, 1952 yılı bu oluşumun bir tarih öncesi başlangıcı sayılsa da Baha Gelenbevi'nin İnci Dergisi'nde yayımlanan "Öldüren Aşk", Münir Hayri Egeli'nin Merak Dergisi'nde çıkan "Yavuz Sultan Selim ve Karabulut Hasan" adlı fotoromanları, gerçek anlamıyla 'fotoroman' değildirler. Peki, ya nedirler? Gelenbevi'nin Nezihe Becerikli ile çektiği "Çıldıran Kadın" (1948), Egeli'nin Ayhan Işık ile çektiği "Yavuz Sultan Selim ve Yeniçeri Hasan" (1951) adlı filmlerin fotoromana dönüştürüldüğü kareler, çekim çalışmaları sırasında fotoğraflanmıştır. Kaldı ki Baha Gelenbevi, her şeyden önce, sergiler açmış bir fotoğraf sanatçısıdır. Münir Hayri Egeli'nin yönettiği "Yavuz Sultan Selim ve Yeniçeri Hasan"a ait fotoğraf kareleri de film setinde çekilir. Film setlerindeki çalışmalar sırasında görüntülenen bu yüzlerce fotoğraf karesi, yeni bir düzenlemeyle fotoroman tefrikalarına dönüştürülür. Sonuçta bunlar da kendi içinde birer fotoroman sayılır. Ama temel kaynakları, daha önce çekilmiş sinema filmlerinden oluştuğundan, bu tür düzenlemelere 'film fotoromanları' demek en doğrusudur. Aslında kolaycılığın dışında değişen pek fazla bir şey yoktur. Ve bu tür film fotoromanları daha sonraki yıllarda "Ayşecik" ile, Atıf Yılmaz'ın "Tatlı Belalıyla, Ertem Göreç'in "Otobüs Yolcularf'yla sürüp gider. Haftalık film fotoroman dergileri yayımlanır. Bir kaynağa göre, ülkemizde doğrudan çekilen 'ilk yerli fotoroman'ın 1961 yılında Ozan Sağdıç tarafından gerçekleştirildiği gösterilse de, bu tarihin aslı çok daha eskilere dayanır. Türkiye'de çekilen ilk yerli fotoroman, 1954 yılında Pardi Fotoğraf Stüdyosu tarafından gerçekleştirilir, başrollerinde Öztürk Serengil ve Muazzez Arçay oynar; aynı yıl, dönemin ünlü dergilerinden Yelpaze'de "Aşka inandım" adıyla yayımlanır.

Devlerin Savaşları

Bu arada İtalya'da başlı başına bir sanayii haline gelir fotoromancılık. 1960'lı yılların başlarından 1970'li yıllara dek Yelpaze, Resimli Roman ve Samanyolu gibi, özellikle de kadın okurlara seslenen bu tür haftalık dergiler, İtalyan fotoromanlarının işgali altındadır. Yine italya'nın Rizzoli Foto Roman Stüdyoları'nda üretilen bu çalışmalar, tifdruk tekniğiyle basılan Hayat Dergisi'nde yayımlanır. Birbiri ardına cep fotoromanları çıkar. Ülkemizde ise yerli fotoroman üretiminin giderek hızlanıp günlük hayatımızda popüler hale gelmesi, Günaydın Gazetesi'nin kardeş yayını Saklambaç'ın devreye girmesiyle başlar. Saklambaç Gazetesi'nin başında İren Kayno vardır. Yani, fotoromanla ilgili çalışmalar Kayno'nun denetimi altındadır. 'Tek seçici'dir... 1968'in sonlarında yayına geçen Saklambaç, ilk büyük hamlesini Yılmaz Güney'in oynadığı "Asılacak Adam" adlı fotoromanıyla gerçekleştirir. Ardından genç yetenekler arasında 'fotoroman yarışmaları' düzenlenir. Ve bu yarışmaların ilkinde Fatsalı (Ordu) bir genç olan Kadir İnanır 'birinci' seçilir. Feyzi Tuna'nın yönetiminde çekilen "Bağdat Yolu" adlı fotoromanda inanır, Sevim Tuna ile başrolü paylaşır. 1972'de Hürriyet'e bağlı Kelebek Gazetesi'nin yayına girmesi sonucu basın kuruluşları arasındaki rekabet ortamı daha da genişler. Rakipler çoğalır, fotoroman okuru sayısı artar, tirajlar yükselir. Ama her alandaki tırmanış ve devler arasındaki asıl büyük fotoroman savaşları için, yaklaşık bir on yıl daha beklenmesi gerekir. Çünkü 1982'de Güneş Gazetesi'nin çıkışıyla siyah - beyaz çalışmalara tümüyle son verilip (arada kalanlar hariç) fotoromanlar renklenir, müzik ve sinema dünyasının tüm ünlüleri bu yarışta yerlerini alır; Sezen Aksu'dan İbrahim Tatlıses'e, Cüneyt Arkın'dan Adile Naşit'e dek... Daha önceki siyah - beyaz çalışmalar döneminde fotoroman yöneten Lütfi Akad'ın ardından Halit Refiğ, Ertem Eğilmez, Safa Önal ve Kartal Tibet de bu renkli çalışmalara katılır. Fikret Hakan, Ajda Pekkan, Eşref Kolçak, Cem Karaca, Müşfik Kenter, 1970'li yıllardaki siyah - beyaz fotoroman döneminin oyuncularıdır.

Cem ve Cıvaoğlu

Ülkemizde renkli olarak ilk yerli fotoroman çalışmasını 1966 yılında "İlk Aşk" adıyla, haftalık bir dergide gazeteci - yönetmen ilhan Engin gerçekleştirse de renkliye geçişin bu rekabet ortamında yaygınlaşmasını sağlayan Güneş Gazetesi'dir. Gazetenin başındaki yönetici Güneri Cıvaoğlu'dur. Güneş'in çıkmas ına çok az bir zaman kala, Cıvaoğlu'nun aracılığıyla dönemin TRT Genel Müdürü ismail Cem, Halit Refiğ'e bir fotoroman çekmesini önerir. Refiğ, kendine özgü bir tekniği olan böyle bir çalışmaya hazırlıklı olmadığı gibi istekli de değildir. Refiğ'in çekeceği renkli fotoroman, yeni çıkacak iddialı bir gazetenin eki için medyatik bir hamle oluşturacaktır. Israrlara dayanamayan Refiğ, sonunda Halide Edip Adıvar'dan uyarladığı "Handan"ı çekmeye başlar. Bu konunun yabancısı olan Refiğ'in "Handan"ı, gazetenin ilk sayısına yetiştirmesi mümkün değildir. Bu kez imdadına Arda Uskan yetişip, el çabukluğuyla sorunlu fotoromanı tamamlar. Artık renkli fotoroman furyası, tüm günlük gazeteleri etkilemiştir. Ertem Eğilmez'in Sezen Aksu'lu "Çalıkuşu" ile, Kartal Tibet'in Ekrem Bora'lı "Çiçekçinin Kızı" Hürriyet'in Kelebek'inde Yener Çakmak'ın "Naciye"si ile Safa Önal'ın "Uğur Böceği" Bulvar Gazetesi'nin ekinde tam sayfa olarak yayımlanır. Ve fotoroman cinselliği 1980'Ii yıllarda Babıali basınının profesyonel sinemacılar ve ünlü yıldızlar aracılığıyla kurduğu fotoroman ilişkileri, yeni bir pazar yaratırken, 'ölümsüz eserler'in yanı sıra 'cinsellik' de unutulmaz. Esat Mahmut Karakurt romanları bu uyarlamalara en 'cuk' oturanlarıdır galiba. "Son Gece"de Nisan Yönder'in görüntülerinde sevişen Cüneyt Arkın ve Yaprak Özdemiroğlu; "Allahaısmarladık"da Gani Turanlı'nın karelerinde Sezer Güvenirgil ile Kenan Kalav... Tüm bu sahnelerde fotoğraf kareleri, özellikle büyütülerek öne çıkarılır. 1980'li yılların furyası içinde, 'yeni fotoroman cinselliği' bu erotik görüntülerle, renklenen düşlerle dikkat çekmeye çalışır. Entelektüel kesimin 'fotoroman düzeyi' tanımı gibi bir önyargıyla, daha baştan hafife aldığı, burun kıvırdığı bu tür çalışmalarda 'estetik boyut' arama tartışması bir yana, içlerinde 'iyi'leri de 'kötüleri de vardır elbette. Ve Murat Belge'nin bu konudaki yorumuyla alıntılarsak, İbrahim Tatlıses -Nükhet Duru ikilisinin oynadığı "Ölürsem Kabrime Gelme", yeni fotoroman çığırına öncülük eden 'başyapıtlardan biridir.

*Kaynak: Milliyet Sanat 2004 Agah Özgüç Sinema Arşivcisi, Araştırmacı.

Edebiyat-Sinema İlişkisinin Uyarlama Dalı üstünden İncelenmesi

Başlarken..

Aşağıda giriş bölümünü okuyabileceğiniz lisans bitirme tezi “Sinemada Uyarlama Dalı Edebiyat İçin Bir İstismar Unsuru mudur? Yoksa Onun En Sadık Destekçilerinden Biri midir?” argümanı çerçevesinde, Anthony Burgess’in “Otomatik Portakal” romanı ve Stanley Kubrick’in aynı adlı filmi temel alınarak, Sinema-Edebiyat ilişkisini uyarlama dalı vasıtasıyla karşılaştırmalı ele alan bir çalışmadır. Sitemizin “Sinema Notları”nı zenginleştiren bu kaynağın tümüne

bu adresten ulaşıp, inceleyebilirsiniz.

Bu tez, 2007 yılında İstanbul Bilgi Üniversitesi Karşılaştırmalı Edebiyat Bölümü’ne lisans bitirme tezi olarak sunulmuştur.

1. Giriş

Uyarlama Tarihine ve Yöntemsel Sorunlara Kısa Bir Bakış

Yedinci sanat sinemada beyazperdeye aktarılan uyarlama çalışmalarının geçmişi, neredeyse sinema tarihi kadar eski olup, George Méliès’ın, Jules Verne’den esinlenerek çektiği, (ve aynı zamanda ilk bilim kurgu örneği olarak kabul edilen) Aya Seyahat (1902) filmine kadar dayanmaktadır. [1] Sinema ve medya sektörlerinde uzman James Monaco, sinemanın tarihi boyunca, başta atası fotoğrafçılık olmak üzere, diğer tüm sanat dallarıyla olan etkileşimine değindikten sonra, edebiyatla olan ilişkisini özellikle vurgular: “Sinemanın anlatı potansiyeli öylesinedir ki, en güçlü bağını resim, hatta tiyatroyla değil romanla kurmuştur...Bir romanda basılı olarak anlatılabilenlerin tümü sinemada da aşağı yukarı anlatılabilir ya da görüntülenebilir.” [2]

Kabul görmüş çeşitli tanımları olmakla beraber, uyarlama her açıdan bir dönüşüm ve dönüştürme sürecidir. İncelememizde ele aldığımız roman uyarlamasındaysa, dönüşüm sürecinin altını, Zeynep Çetin Erus şu sözlerle çizmekte: “uyarlama yapılırken, öykü sanki orijinal senaryo yazarcasına kurulur. Ancak senaryo uzun bir üretim sürecinin yalnızca bir aşamasıdır. Yönetmen, kamera ve kurgu ile öyküyü yeniden yazar. ” [3]

Bu yeniden yaratma süreci boyunca, karşılaşılan çeşitli yöntemsel sorular, uyarlama incelemelerinin temel kaygılarıdır: Uyarlama bir sinema filmi, kaynak romanı birebir takip etmeli midir, yoksa yönetmenin özgün yorumu mudur o sinema filmini “uyarlama” yapan?

Görsel anlatım tekniği ile özgürleşen yönetmenin, özgün yorumunun sınırları çizilebilir mi? Uyarlama bir filmin “başarılı” olarak değerlendirilip değerlendirilemeyeceğini hangi kıstaslar, ya da kimler belirleyebilir?

Çeşitlendirilebilecek bu yöntemsel soruların cevaplarına değinmeden önce, kullanılan malzemenin, yani sinemaya uyarlanması için seçilen edebi eserlerin niteliğinden söz etmek gerekir.

Uyarlama tarihi üstüne yazılmış hemen hemen her incelemede, geçmişten günümüze kadar, çok satan romanların ‘servise ve tüketilmeye hazır menü’ gibi kullanıldığının altı çizilmektedir. Monaco, “Popüler roman yıllardır ticari sinema için büyük bir malzeme deposu olmuştur…zaman zaman neredeyse popüler romanlar sanki yalnızca sinema için bir müsveddeymiş gibi görünmektedir.” [4] saptamasında bulunurken, roman uyarlamasından en çok başı ağrıyan yazarlardan olan Anthony Burgess, New York Times için kaleme aldığı makalesinde “bütün çok satan romanlar, filme dönüştürülmelidir; her kitap kendi içinde olunmaz bir gerçekleştirilme arzusu duymaktadır- sözün gölgesi ışığa dönüşür, kelimeler hayat kazanır.” demektedir. İlk bakışta bu sözler, sinemayı destekler gibi görünse de (ve hatta bir çok kişi tarafından olumlu bir referans gibi gösterilmiş olsa da), edebiyatın gücünü ve romancılığını sonuna kadar savunan Burgess’in tavrı, aslında, tam tersine oldukça alaycıdır.[5] Lokomotifte Hollywood olmak üzere, sinema sektörünün ‘iş yapabilecek’ senaryo üretme konusunda başı her sıkıştığında, -başta klasikler olmak üzere,- roman uyarlamalarını can simidi gibi gördüğünün, şüphesiz ki, Anthony Burgess de farkındadır. Örneğin, İngiliz sinemasının 1946-1950 yılları arasında başı çeken filmlerinin hemen hemen tümü -hem klasik, hem güncel- İngiliz romanlarının (ve kısa hikayelerinin) uyarlamalarıdır.

Bunun nedeni, savaş yılları ile birlikte geri gelen gerçekçilik akımının, İngiliz sinemasında doruğa ulaşması ve bu doruk noktasına çıkarken de, var olan hazır kurguları kullanma eğilimidir. Bir ilginç nokta da, bu uyarlama sürecinde ortaya çıkan sinema dilinin, eleştirmenler tarafından, İngiliz sinemasının kalite düzeyi olarak kabul edilmiş olmasıdır. [6]

Aslında, uyarlama sinemasının yöntemsel sorunları da, bir anlamda uyarlanan esere senaristin ve/veya yönetmenin bakış açısı ile şekillenmektedir. Toplumsal gerçekçiliği ele alan bir romandan, cımbızla bir aşk hikayesini çekip, onu senaryonun ana kurgusu yapmak da, romanda olmayan karakterleri, sahneleri filmin kurgusuna dahil edip, varolanları almamak; ya da yazarın çok az değindiği bir ayrıntıyı, görselle seyircinin önüne dayayıp, hikayenin vermek istediği fikrin yönünü değiştirmek de, tamamen yönetmenin esere bakış açısına bağlıdır. Edebi eserin ya da edebiyatın ‘istismarı’ meselesi de, tam bu özgün yorum noktasında kopmaktadır. Bir adım ilerisinde Zeynep Erus, “…Kaynak metin yoğun bir bilgi ağı oluşturur, uyarlayan filmi buradan alır, vurgular, görmezden gelir, yıkar değiştirir. Romanın film uyarlaması, bu değişimleri film sanatının gereklerine göre yapar.” sözleriyle, aslında sinemacının elindeki gücü vurgulamaktadır.

Bilindiği üzere, romanın telif hakları alındıktan sonra ne senaryo ne de çekim aşamasında hiçbir şekilde yazar ile film ekibi, fikir alışverişi için bir araya gelmez; yazarlar yapıtlarının nasıl canlandırıldığını ancak gala gecesi izleyebilir. Bu, romanın koşulsuz teslimi gibi görünse de, esasında hikayenin yeniden ifade edilme sürecinde, görseli özgür kılmaktır; ki bu noktada, neyin, ne kadar aktarılacağı tartışmasına, sinemacı kamerasının kadrajı ile son noktayı koyar: “Bir romanın başarılı uyarlaması, orijinal eserin kelimesi kelimesine çevirisi değil, yönetmenin orijinal eserde kendisini heyecanlandıran şeye verdiği cevap ve bu heyecanı yeni araçta yakalamaktaki başarısıdır.” [7]

Öte yandan, edebiyat uyarlamalarında rahatsızlık verici gibi görünen bir diğer konu, “gişe garantisi” anlayışıdır. “Edebi uyarlamalar, reklam masrafı olmaksızın çantada keklik gişe hasılatıdır” görüşü, yapımcıların yanı sıra, bir anlamda, seyircilerden de kaynaklanmaktadır. Orijinal eserin kötü yorumlandığından, veya eksikliklerden her ne kadar şikayetçi olsalar da, roman okuyucuları hayallerindeki karakterlerin nasıl can bulduğunu görmek ve yönetmeninkiyle karşılaştırma yapabilmek için uyarlama filmlerden vazgeçemezler. [8] Bu, bilinçli seyirci kitlesine bir de, 500 sayfalık bir romanı okumaya zaman ayırmaktansa, iki saatlik bir seyirlikle ‘okumuş kadar olmak’ tercihinde bulunan, daha geniş kitleler eklenince, roman uyarlamalarının her daim gözde olmasına şaşırmamak gerekir. Yeterince zamanı olmayan, ya da okuduğu edebi dili anlayabilecek birikimi olmayan binlerce sıradan insana, büyük bir klasiği ‘okutmuş gibi yapmak’, uyarlamalarının yararları üstüne yapılan en bilindik savunmalardandır.

Bir diğer görüş de, görseli etkileyici olan bir film sonucunda oluşan merakla, izleyicinin uyarlaması yapılan romanı okuma arzusudur. Bu etki, edebi eserin satışlarında ‘patlama’ yaratmasa da; iyi çekilmiş görsel malzemenin medyada yankı bulması, romanının tekrar gündeme gelmesini sağlamaktadır. Örneğin, günümüze kadar verilen 78 En İyi Film Oscar’ının 41 tanesi roman ve hikaye uyarlama olan filmlere layık görülmüştür; ayrıca, belli aralıklarda en iyi film sıralamaları yapılırken uyarlamalara ayrılan hatırı sayılır yer, aslında medyanın edebi eserleri desteklemesinin bir göstergesidir.[9]

Sonuçta, bir medyadan diğerine dönüştürme aşaması, senaryolaştırmanın salt edebiyattan götürdükleriyle ele alınırsa ve –en az yazar kadar sanatçı olan- sinemacının bakışı göz ardı edilip, iki farklı dalın anlatım dili bir tutulursa, bu karşılaştırmada kaçınılmaz olarak, ibre edebiyattan yana dönecektir. Fakat unutmamak gerekir ki, 1928’den beri alanına Oscar verilen uyarlama, sinema ve edebiyat arasında iç içe geçmiş bağların kurulduğu, başlı başına ustalık gerektiren bir daldır. Bu bağlamda, tartışma iyi uyarlama – kötü uyarlama ekseninden sıyrılıp, yönetmenin edebi eseri görsele yedirmekte kullandığı yöntemlerin bütünlüğü, yani anlatım dili temelinde ele alınmalıdır.

Makalenin bundan sonraki bölümlerinde incelenecek olan Anthony Burgess’in Otomatik Portakal adlı romanı ve onun Stanley Kubrick tarafından sinemaya uyarlanan aynı adlı filmi, bu bütünsellik bağlamında değerlendirilecektir.

Dip Notlar:

[1] Rekin Teksoy'un Sinema Tarihi, Rekin Teksoy, Oğlak Yay : Rekin Teksoy’un kesin bir yönlendirmesi olmamakla beraber, takip ettiği kronolojik sıraya göre, G. Méliès’dan önceki hiçbir yapımcı-yönetmenin, herhangi yazılı bir metni referans alarak sinema filmi çektiği görülmemektedir.
[2] Bir Film Nasıl okunur? James Monaco, Oğlak Yay. 2001, sf: 47
[3] Amerikan ve Türk sinemalarında uyarlamalar, Zeynep Çetin Erus, es Yay., 2005 sf: 16
[4] Bir Film Nasıl Okunur? James Monaco, Oğlak Yay. 2001, Sf: 48
[5] Brian Mc Farlane, Novel To Film An Introduction To The Thoery Of Adapataion, P7., Oxford University 1996. [6] Brian Mc Farlane, The Novel And The Rise of Film and Video: Adaptation And British Cinema sf 197-99
[7] Amerikan ve Türk sinemalarında uyarlamalar, Zeynep Çetin Erus, es Yay., 2005 sf: 17
[8] - [9] Brian Mc Farlane, Novel To Film An Introduction To The Thoery of Adapataion, p7-8., Oxford University 1996.

KAYNAKÇA
Erus, Zeynep Çetin; Amerikan ve Türk Sinemalarında Uyarlamalar, Karşılaştırmalı Bir Bakış, Es Yay., İstanbul 2005

Mc Farlane, Brian; Novel To Film An Introduction To The Thoery Of Adapataion, Oxford University 1996.

Monaco, James; Bir Film Nasıl Okunur? Oğlak Yay. İstanbul, 2002

Teksoy, Rekin; Rekin Teksoy'un Sinema Tarihi, Oğlak Yay, İstanbul 2005

W. Shaffer, Brian; A companion to the British and Irish novel 1945-2000, Malden, MA : Blackwell, c2005. -- 13rd Chapter : The Novel And The Rise of Film and Video: Adaptation And British Cinema, Brian Mc Farlane