Günümüz Şarkiyatçılığı ve ‘Şark Vaatleri’nin Oryantalizmi

Şark Vaatleri - Eastern Promises
Tür : Gerilim / Dram Yönetmen : David Cronenberg
Senaryo : Steven Knight
Görüntü Yönetmeni : Peter Suschitzky
Yapım : 2007, ABD , 100 dk.
Oyuncular : Naomi Watts (Anna) , Viggo Mortensen (Nikolai), Vincent Cassel (Kirill), Armin Mueller-Stahl (Semyon), Jerzy Skolimowski (Stepan) Sarah-Jeanne Labrosse (Tatiana)




“Elektronikleşmiş, post-modern dünyanın özelliklerinden biri, bu dünyada Şark'a bakmanın aracı olan klişelerin pekiştirilmiş olmasıdır. Televizyon, filmler, medyanın tüm olanakları, bilgiyi gitgide tektipleşen kalıplara girmeye zorladı. Şark söz konusu olduğunda, tektipleşme ile kültürel klişeler, on dokuzuncu yüzyılın akademik ve imgesel "gizemli Şark" hurafeciliğinin etkisini yoğunlaştırdı. Bu, başka hiçbir konuda Yakındoğu'nun kavranış biçimi için olduğu kadar doğru değildir. ” (Said, 2006: 35-36)

Batının şark anlayışlarını kavramak için kılavuz olarak kullanılan düşünür Edward Said’den yapılmış bu alıntı şuan otuz yaşında ve yazarın sözünü ettiği “tektipleştirme” belki de 1978’den otuz kat daha güçlü bir şekilde önümüzde durmakta. Zira, 11 Eylül’den sonra Hz. Muhammed de dâhil, tüm Müslümanlar potansiyel canlı bomba olma şüphesi taşıyorlar. Uçlar bu kadar sivrileştirilince, her sanat gibi sinemanın da doğuya bakış açısı, oryantalizm tuzağının çok yakınında geziniyor.
“Şarkiyatçılığın tipik örneğidir” denilebilecek bir film olmasa da “Şark Vaatleri” hem işlediği konu açısından (Rus yer altı mafyası- Londra’nın ötekileri), hem de yönetmeninin 'Zührevi korku filmlerinin kralı' David Cronenberg olmasından dolayı şarka yaklaşımının incelenmesini hak ediyor.

Şark vaatleri filminde oryantalist öğeler iki grupta toplanabilir nitelikte. Birinci grup kendini en bariz olarak gösteren diyaloglar. İkinci grupsa şark imgelerinin kullanıldığı çeşitli sahneler. İncelememizde daha ziyade diyaloglar üstünde durulacak, nesneye dayalı imgelere yer yer değinilecektir.

“Anna, hemşirelik yaptığı Londra'daki bir hastanede, bir fahişenin çocuğunu doğururkenki ölümüne tanık olur. Bu durumdan oldukça etkilenen Anna, kadının ailesini ve kimliğini araştırmaya karar verir. Ama araştırma sırasında karşına çıkan Rus mafyası liderliğindeki İngiltere yeraltı seks trafiği, Anna'yı oldukça tehlikeli durumlarla karşı karşıya bırakacaktır.” (1)

Konusu kısaca bu şekilde özetlenebilecek olan film “Azim’s Barbers” tabelasıyla ilk sahneye giriş yapmakta. Köşesinde Türkçe “berber salonu” ve gene Türkçe kısaltmayla “tel” yazan (ing. Pbx) dükkân tabelası izleyiciye Londra’nın alışılmışın dışında, “farklı” bir bölgesinde olduğunu en baştan hissettiriyor. Kameranın kayışıyla kadraja giren hemen yanı başındaki “Joy Indian Cuisine” lokantasının tabelasını da atlamamak gerek.

Filmin bu en başında görülen karakterlerin, Türk olduğuna kanaat getirilmesi için izleyene Azim ve Ekrem isimlerinin verilmesinin yanı sıra –normalde Türkçe’de olmayacak kadar berbat bir şekilde verilse de- karakterlerin kendi aralarında geçen Türkçe konuşmalar da nereye “ait” olduklarını seyircinin kafasında perçinlemekte. Ayrıca ilerleyen sahnelerden birinde daha (time code 17:00), gene kısa da olsa bir Türkçe diyalog duyulmakta. Fakat daha sonra, kullanılan dilin izleyici tarafından anlaşılıp anlaşılmamasının önemli olmadığı küçük bir detayla fark edilecektir.

Ayrıca, filmin ikinci sahnesinde, (Tatiana’ın eczaneye girip yardım istediği) Tatiana eczacıya İngilizce konuşmadan önce dükkândaki ilk müşteri ile kendi anadillerinde bir konuşma geçmektedir. Hangi dil olduğu anlaşılmasa da kesinlikle ‘öteki’ oldukları, doğulu olduklarının bilgisi görünüşleriyle de izleyiciye verilmektedir.
Bu detay da bir köşede dururken, tekrar baştaki Türk olduğu sezilen karakterlere dönülürse kendilerinden, bir başka karakter Nikolai (fedai/şoför), Semyon’a (Mafya babası) bahsederken (time code 24:53) “We went to Kurdish place. They don't even celebrate Christmas.” cümlesini kurduğu görülmektedir. Yönetmenin ya da senaristin bu diyalogları kurgularken ve çekerken kasten mi yoksa içselleştirdiğinden dolayı doğal olarak mı bu oryantalist açıyı kullandığını anlamak zor. Zira en başından ele alınırsa, ismi “Eastern Promises” olan, daha lansmanından doğudaki izleyici de merak uyandıracağı aşikâr bir filme soyunulmuş. Doğudakini cezp etmeyecek dahi olsa, hitap ettiği batının seyircisiyse ‘şark’a ve şarkın detaylarına daha da özenilmesi gerekmez mi? Türk olduğuna kanaat getirdiğimiz karakterlerden, “ ‘Tüm şarklılar aynıdır, ha Kürt demişiz, ha Türk, ha Arap’ mantığı ile Kürt olarak bahsetme umursamazlığına neden düşülüyor?” sorusu ister istemez ortaya çıkmaktadır: “Madem birbirini anlayan insanlar anadillerinde konuşuyor, neden Azim ve Ekrem karakterleri kendi aralarında da Kürtçe konuşmuyorlar?” bu soruyu ikinci sahnedeki eczacı-müşteri diyaloğunu hatırlayarak pekâlâ sorabiliriz. Bu sorgulama milliyetçi eleştiri gibi görünse de, aslında tamamen filmin biçimi ile ilgilidir. Zaten, hali hazırda bir “boğaz doğrama” sahnesiyle ‘vahşi doğulular’ imajı en baştan izleyiciye verilmiştir. Bu oryantalizmi var olan kodlarına birebir oturan ‘batılı’ izleyici için boğaz kesenin Türk mü Kürt mü, Çeçen mi olduğu fark etmez. Şark şark’tır; şarklı şarklıdır. Öte yandan, Müslümanların bin yıldan fazladır komşusu olan Ruslar’ın, Kürt ya da Türk bir ‘şark’lının Noel’i kutlamayacağını bilmesi gerekmez mi? Bir Rus için bunda şaşıracak ne var; aynı cümleyi Hintliler ya da Araplar için kurabilir miydi; ya da bu küçümser tonlama kullanılabilir miydi? Bu sorgulamalar akla ister istemez senaryo ve çekim aşamasında hangi kaynaklardan beslenildiği sorusunu getiriyor. Bu noktada, film Türkiye’de vizyona çıktığında yayınlanan eleştirilerden ve ekip röportajlarından bazı noktalar aktarılabilir.

Total Film ve Empire sinema dergilerinde İngilizce yayınlanmış makalelerden yapılan çeviriler, tastamam bir batılı gözünden filmin nasıl göründüğüne dair ipuçları taşıyor.
Örneğin, Total film dergisinin Matt Mueller’den yaptığı çeviri daha giriş paragrafıyla birlikte “ne ile karşılaşacağına” dair okuyucuyu ve filmin potansiyel izleyicisini ‘uyarıyor’: “Eastern Promises /Şark Vaatleri, hayatın pamuk ipliğine bağlı olduğu, kadınların mal gibi pazarlandığı Rusların acımasız yeraltı dünyasını İngiltere'nin pejmür­de mekanlarına taşıyor. Bu dünya kor­kutucu olduğu kadar etkileyici de bir dünya. Buyurmaz mıydınız?”(2)

Son cümleyi açar ve yeniden yazarsak: “Tehlikeli ama gizemli şark batıda! Ama korkmayın bunu sizin için güvenli sinema salonuna taşıdık. Güvenle seyreyleyebilirsiniz..”

Empire’ın Özel Suç dosyasına eklediği Siman Braund’ın kaleminden çıkma yazı ile de Kanadalı yönetmen David Cronenberg’in neden Londra’nın alt-kültürleri ve ötekileri ile içli dışlı olduğunu öğrenebiliyoruz:
“Londra çok-kültürlü bir şehir, ama o ideal Amerika resmindeki gibi, gelenlerin az ya da çok Amerikan değerlerine uyum sağladığı, eski memleketleriyle ilgili bağları çözdüğü bir erime potası değil. Daha farklı. Bildiğimiz gibi, çok-kültürlü olmanın artıları da var, eksileri de. Bu fikir ilgimi epeyce cezbetti, Arnavutların Türkler ve Ruslarla yan yana takılmaları, kendi ülkelerinden getirdikleri kin ve çekişmeleri, ama burada yabancı oldukları için de aynı zamanda aralarında tedirgin bir ittifak oluşturmaları..."(3)

Aynı yazıdan Viggo Mortensen ile ilgili olan kısım, Rusya’ya ekipten bizzat giden tek kişi oyuncunun kendisi olduğundan dolayı daha da ‘ilginç’:

“Mortensen Rusya'ya da gitti, Moskova ve St. Petersburg
caddelerini
arşınladı, Ural Dağları'na gitmeyi göze alarak oradaki
insanları gözlemledi,
sette kullanılabilecek eşyalar topladı. Bunların içinde, filmde göreceğimiz,
erimiş çakmaklardan yapılmış
bir mahkûm tespihi de var.
‘Oynadığım karakterden çok da uzak
olmayan geçmişlere sahip insanlarla tanışma fırsatım
oldu, şanslıydım,’
diyor Mortensen, yumuşak sesi, kibar sakalı ve kırmızı
çizgili formasıyla
katil imajından oldukça uzak gözüküyor. Kendisini
danışmanlarının kimliğiyle
ilgili sıkıştırdığımızda, "Şöyle diyelim o zaman,"
diyerek sırıtıyor,
"o insanların bazılarıyla normalde pek takılmam. Ama aramızda
bir
nevi anlaşma vardı, ben duyarsız bir sivil, onlar da.... (hadi Viggo,
söyleyebilirsin: haydutlar). Nikolai'ı olabildiğince gerçekçi
oynamak istediğimi
anladıklarında kendi başıma asla keşfedemeyeceğim şeyler
anlattılar. O bilgileri
David'e verdim, o da içlerinden gerekli
olanları kullandı." (4)

Koyulaştırılmış cümleleri batılı bir okuyucunun zihninde nasıl yansıdığını,
bir yeniden okuma ile görebiliriz: “Ünlü oyuncu Ural dağlarına gitmeyi göze
alarak, canını tehlikeye atmış! Mahkûm tespihi demek, ne kadar egzantirik!
Haydutlardan ders almış öyle mi?...”
Haydut doğulular... Şüphesiz ki üstüne yazılanlar filmden daha da oryantalist. Bir de Matt Mueller, Cronenberg röportajından bu haydut Ruslar (şarklılar) hakkında neler aktarmış ona bakalım: “ ‘Viggo Rusya'dan elinde tehlikeli içeriğe sahip kitaplarla döndü, bir nevi yasaklı kitap­lar’ diyor dövüş koreografı. ‘Tabii Rusya'da her şeyi satın alabilirsiniz, onun yanında bir füze getirmemesine şaşırdım. Ama 'spetznatch' (Özel Kuvvetler) gayet vahşice, pratik ve ger­çekten tiksindirici dövüş teknikleri içeriyor. Gerçekten berbat.’ (5)

Her cümlenin üstünden buram buram oryantalizm aktığını söylesek sert bir eleştiri olmayacaktır. Zira Cronenberg gerçekten bu cümleleri kurduysa, kendisine J.G. Ballard’ın ‘Crash’ adlı romanından ‘Çarpışma’ filmini bizzat kendisinin uyarladığını hatırlatmakta fayda vardır. Çünkü popüler sinemanın yönetmenlerinden biri bu filmi çekmiş olsa, oryantalizme dair eleştirilerimiz daha bildik kalıplar üstünden işlenir, yönetmenin kolayca popülerlik tuzağına düştüğünü söyleyebilirdik. Fakat David Cronenberg filmografisindeki filmlerle her kesimden sinema seyircisine hitap etmeyen, kendi sinema dilini, hatta popülerliğe muhalif tavrını oluşturmuş, belli bir seyirci kitlesine sahip ‘autuer’ bir yönetmen olarak anılır. Sanki kendi şimdiye kadar etliye sütlüye hiç bulaşmamış, temiz(!), pembe Hollywood filmleri çeken bir yönetmenmiş de ilk kez kan, revan, tehlike, dövüş içerisinde kalmış gibi yaptığı yorumlar; füze, beyaz kadın, uyuşturucu… her şeyi getirebildiğimiz bir Rusya- ki biliyoruz kastedilen tüm doğu- sanki, bir çoğu Kanada’da, Amerika’da gözünün önünde gerçekleşen olaylar değilmiş gibi bir tavır, bu filmin alt metinlerinin daha da çok kurcalanmasını gerektiriyor. Braund’un, Cronenberg yorumlarıyla devam edelim:

“Ancak doğrudan göze çarpan bir şey var: Cronenberg'in Londra tasviri... Yönetmenimiz, şehrin 'öteki' tarafına göz atarak Londra'nın yer altındaki kaygı, tutku ve neredeyse kavimleşen düşmanlıklar ve ittifakları kurcalıyor. ‘İngiliz ekip alışageldiği üzere çekimleri Notting Hill'de yapmadığımızdan dolayı heyecanlıydı,’ diyerek gülüyor Cronenberg. ‘Hackney ve Harlesden gibi turistlerin kesinlikle uğramadıkları, daha sert yerlerdeydik.’” (6)

Batıda yaşayan ‘öteki’ler oldukları gibi kadrajda. Mekânlar yabancı ve bundan dolayı tekinsiz. Braund, Mortensen’in ağzından ‘normal’ insanların geceleri bulunmak istemeyeceği mahallelerde çekim yaptıklarını ve aslında bir çok insanın yaşadığı gerçek Londra’nın orası olduğunu aktarıyor: “..eğer şehri çok iyi bilmiyorsan, oranın Londra olduğunu bile anlamayabilirsin." Ve oryantalizmin ancak psikanaliz kuramlarıyla çözülebildiği tekinsizliğini şu sözleriyle onaylıyor: “Şark Vaatleri’nin en rahatsız edici yanlarından biri: Kendimizin bile tanıyamayacağı bir şehrin ve toplumun karanlık köşelerine ışık tutmak... Çünkü asıl korku orada.”

Bu ‘kötü adamlardan’ korkan Anna’nın oyuncusu Naomi Watts da aktarılan röportaj da filmin kendi açısından farklılığını dile getirmiş: “ Viggo Rusya'da vakit geçirdiği için sete her gün ilginç bir şey getiriyordu: Yazılı kâğıtlar, Rus çikolatası veya bir fotoğraf albümü. Karakterini epey fazla benimsedi bana kalırsa.” (7) Kendisi de rol gereği yarı Rus yarı İngiliz olan Watts, çikolatayı bile ilginç bulduğuna göre, Ruslar hakkında kim bilir daha nelere şaşırmış, düzenbaz, cani şarklıların yaşadığı mahallelerde çekim yaptığı için nasıl da korkmuştur!

İncelenen röportajlar içerisinde sadece Viggo Mortensen’in şu sözleri bir ölçüde daha nesnel, daha az oryantalist olarak yorumlanabilir: “Şark Vaatleri'nin Rus şiddeti hakkında bir film olduğunu söyleyemem. Rus­ların İngilizlerden veya Amerikalılardan ya da herhangi bir milletin insanlarından daha şid­detli olduklarını düşünmüyorum.” (8)

Filmin, -farkında olunan veya olunmayan- oryantalist alt yapısıyla ilgili birinci ağızlardan aktarılan bu bilgiler ışığında, sıradan görünen iki diyalog üstünden daha doğu-batı bakış açılarının yansıması incelenebilir.

Anna, ölen çocuk-fahişenin günlüğünden çıkan kartla Rus mafyasının paravan olarak kullandığı lokantayı bulur ve mafya lideri Semyon’la tanışır. (Burda Semyon’un suç örgütü lideri olduğu için illa berbat bir karakter olması gerekmediğini, normal hayatında şirin bir dede, Borç çorbası pişiren bir Rus olduğunu gösterir izleyiciye yönetmen.) Anna annesinin eve döndükten sonra, annesi, amcası ve kendisinin bulunduğu akşam yemeği sahnesinde geçen konuşmalar, sadece şarkiyatçılığa değil, şarkiyatçılık üstünden ırkçılığa da selam gönderir niteliktedir.
Sahnenin diyalog metni incelendiğinde alt okuma gerektirmeyen, çok açık kelimeler bulunmaktadır. Bu konuşmalar koyulaştırılmıştır.

(Time code from 00:13:29,642 to 00:14:32,102)>

Stepan : Anna, how is it that your boyfriend wasn't here to carve?
Anna: I don't live with Oliver anymore, Uncle Stepan. I'm living back here for a bit.
Anna’s Mother: For as long as you want.
Stepan: I knew he would run away from you.
Anna: He didn't run away. Christ, you make me sound like a burning building.
Stepan: Black men always run away.
Anna’s Mother: Oh, Stepan!
Stepan : I'm not allowed to be honest?
Anna’s Mother: He was a doctor, Stepan.
Anna: What has that got to do with anything?
Stepan : It is not natural to mix race and race. That's why your baby died inside you.
Anna’s Mother: Oh, shut up, Stepan! Anna, please...
(Anna Leaves)
Anna’s Mother: You're just how he was, stupid, bloody, drunken Russians.

“Irkları karıştırmak doğal değildir. Bebeğin bu yüzden karnında öldü.” sözü oldukça ciddi bir ırkçılık taşımakta ve bu bir Rus’a söylettirilmektedir. Aynı zamanda koruyucu, rasyonel İngiliz anne, kızına bu lafı eden Rus’u dangalak, işe yaramaz ve ayyaş olarak nitelendirmekte ve muhtemelen kocasını kastederek “Sen de aynı onun gibisin” diye tüm Rusları aynı kefe koymaktadır.
Filmin görüntü ve senaryo açısından fazla ilgi çekici olmayan ama, doğu-batı ayrımını bu sefer alt metinle sezdirmeden vermeye çalışan ikinci sahne de, gene aynı masada, aynı üç karakter arasında geçen, “günlüğe ne olacağına” karar verme sahnesidir. Karakterlerin kendi aralarında geçen konuşmalarda tipik İngiliz anne, pragmatist ve her daim rasyonel batıyı temsil ederken, Rus amca Stepan (kadının ölen kocasının kardeşi) daha çok duygularıyla hareket eden, heyecanlı, atılgan bir doğuluyu çizmektedir. Doğu-batı düşünce tarzının çekişmesi bu kısa sahnede çok başarılı görülebilmektedir:

(Time code from 00:41:34,258 to 00:43:20,923) (Sahnede Stepan günlüğü sesli olarak tercüme etmekte, Anna’nın annesiyse söylediklerini yazmaktadır.)

Anna’s Mother: Hello, dear. How was your night?
Stepan's arthritis is playing up. I'm taking dictation. Do you want some tea or
something?
Anna: He came to see me. The man from the restaurant, he came to
the hospital.
Stepan: I told you this! I told you that...
Anna: I know
and it's my fault.
Anna’s Mother: It's no one's fault.
Stepan: I
have a friend f rom Ukraine who's got a gun...
Anna’s Mother: Stepan!
Stepan:...from the war in Afghanistan.
Anna’s Mother: Don't talk about
guns.
Stepan: I dealt with the Vory V Zakone when I worked for the KGB.
Anna: You never worked for the fucking KGB.
Stepan: I was an auxiliary!
Anna’s Mother: What did this man want?
Anna: He wants the diary. And in
return he'll give us Tatiana's family
address. Christine's family.
Stepan: You cannot do deals with those people.
Anna’s Mother:
This isn't a deal. It's an Exchange of information.
Stepan: Have you already
forgotten what I just read to you?
Anna’s Mother: We have to be practical.

Anna: I think he was threatening to harm the baby.
Anna’s Mother: Then it's settled.
Stepan: No!
Anna’s Mother: Stepan!
This isn't our world. We are ordinary people.
Stepan: She was an ordinary
person.

Öte yandan şarkiyatçı imgeler gibi duran meşhur hamamdaki dövüş sahnesi, Nikolai’nın dövme yaptırdığı sırada çektiği tespih, ya da Rusça’nın şairane, gotik gizeminde bir hava vermek için kullanması gibi detaylar, film dilini oluşturmak için kullanılan estetik unsurlar olarak da iyi niyetle okunabilir. Öte yandan, Said’in açtığı yoldan gidersek tüm bunlar batının şarktan istediğini çekip alıp, keyfine göre kullanması, istediği gibi şekillendirmesi sonra da “Şark işte budur” demesi bağlamında da yorumlanabilir.

Fakat filmin gizli-saklı göndermeleri, nesneleri ve Cronenberg usulü kullanılan beden-şiddet-kan üçlüsünün cinayetleri, mazoşist anlamlar yüklü “Vory V Zakone” dövmeleri bir yana, David Cronenberg olmazsa olmaz bir Hollywood klişesini kullanarak ‘esas oğlanla’, ‘esas kızın’ bir kaç saniyeliğine de olsa öpüştüğü bir sahneyi filmin sonuna eklemeyi de ihmal etmemiştir. Aykırı duruşuna yakışmayan içselleştirilmiş oryantalizm bir yana, bu klişe sahneden sonra, tüm karanlıklar, izbelikler geride kalmış, beklenen mutlu sona, karakterler ve seyirciler bir nefeste ulaşmıştır. Yönetmen her şeyin mutlu sonla bittiği bembeyaz, günlük güneşlik bir sahneye o kadar keskin bir geçiş yapmıştır ki, zihinlerdeki belli kodlamalar hemen devreye girebilmektedir. “O kötü adamlar, doğulu kadın taciri Ruslar, boğaz kesen Çeçenler ve Türkler, o karanlık, yağmurlu sıkıntılı günler geride kaldı artık. Bebek gibi bembeyaz, masum bir sayfa, yarı İngiliz-yarı Rus ‘sıradan’ aile, güvenli, sıcak evlerinde mutlu...”

Sonuç olarak, Şark Vaatleri her ne kadar yönetmenin iddia ettiği gibi var olan ötekileri ve yeraltı dünyasını, gangster klişelerine kaçmadan işlemek istediyse de, farklı olsun diye kullandığı imgeler ve hikâyeyi oturttuğu düzlem, belki de klişe gangsterlerinkinden bile daha kaygan görünmektedir. Cronenberg için “Şark Vaatlerin’ de oryantalist klişelere düşmüştür.” demek acımasızca bir eleştiri olacaktır; fakat yönetmen hoşuna giden ve ‘ilginç’ olabileceğini düşündüğü ‘şark’ imgelerini, içselleştirilmiş batı oryantalizmi ile birleştirmekten kendini alamamıştır. Bu içselleştirmenin sonucu da Edward Said’in içini göstermeye çalıştığı Şarkiyatçılığın nesiller sonra bile süren başarısıdır. Çizgisi en farklı olan yönetmenler bile doğunun gizeminden(!) kendisini alamamaktadır.

DipNotlar

DipNotlar
(1) http://beyazperde.mynet.com/film.asp?id=3305&kat=arama
(2)Matt Mueller Rusya’dan Şiddet İthalatı Total Film sinema dergisi Kasım 2007, say:10 Türk Medya Magazin sf: 55
(3) Kendi röportajında “Türk”leri de sayan yönetmen, ‘Kudish place’ repliğini atlamış olsa gerek…Oryantalist doğu ittifakı da ayrı bir muamma. Simon Braund, Soğuk Savaşçı Empire Türkiye kasım 2007 sayı:12 merkez gazete Dergi Basın Yayıncılık sf: 51
(4)Simon Braund, Soğuk Savaşçı Empire Türkiye kasım 2007 sayı:12 merkez gazete Dergi Basın Yayıncılık sf: 53
(5)Matt Mueller Rusya’dan Şiddet İthalatı Total Film sinema dergisi Kasım 2007, say:10 Türk Medya Magazin sf:56
(6) Simon Braund, Soğuk Savaşçı Empire Türkiye kasım 2007 sayı:12 merkez gazete Dergi Basın Yayıncılık sf: 57
(7)Matt Mueller Rusya’dan Şiddet İthalatı Total Film sinema dergisi Kasım 2007, say:10 Türk Medya Magazin sf:57
(8)A.g.e