Fransız şiirsel gerçekliği dönemine denk gelen 1930’lu yıllar Fransa’da (ve sinema sektörünün olduğu tüm diğer ülkelerde) sesin de sinemaya merhaba dediği bir dönemdir. Fransız Sineması’nın Popüler Sanatı adlı makalesinde G. Vincendeau, sesin gelişinin, Fransız sinemasını çok ani yakalamış olduğu belirtse de, ilk sesli film örneklerinden sonra (L'Eau du Nil / Nil Suyu, 1929 - Le Collier de la Reine/ Kraliçe’nin gerdanlığı, 1929 - Sous les toits de Paris/ Paris Çatıları Altında, 1930) Fransız sinemacılarının sesli filmlere hızla uyum sağladığının altını çizmektedir. (2003:396-97)
Öte yandan ses tekniğinin yarattığı kargaşanın bir diğer kanadına da dünya çapında yaşanan Büyük Bunalım eklenmiş ve ekonomik kriz de diğer tüm alanlarda etkili olduğu gibi sinema sektörünü de etkilemiştir. Büyük film şirketlerinin iflas etmesi sonucu, bağımsız yönetmen ve yapımcılar yaptıkları filmlerde toplumsal ve politik konuları gerçeklikle yoğurarak sunmaya başlamışlardır. (Kerimoğlu; 1997:131) Bu noktada toplumsal eğilimlere değinen Vincendeau, “Siyasal arenanın keskin bir biçimde bölündüğü ve anti-semiztizmin yükselmekte olduğu bir dönemde canlanan film ortamı”nın kozmopolit bir yapıya sahip olduğunu ve “zaman zaman sağdan gelen yabancı düşmanlığını” ile kışkırtıldığını belirtmektedir.
Tüm bu değişimlerin sonucunda avangard sinemanın sonunu belirleyen sesin yeniliği, Fransız sinemasında 1930’ların başında müzikaller ve filmleştirilmiş tiyatro olmak üzere iki popüler türü öne çıkardıysa da (2003:397), bu yıllara hakim olan türün popülist masalların anlatıldığı melodramlar değil şiirsel gerçekçilik olduğu, sinema tarihçileri tarafından da vurgulanmaktadır. (Şenol Erdoğan; 2004:78) Uluslararası alanda da Fransız sinemasının 1930’lu yılları daha ziyade bu akımla bütünleşmiştir.
1930’ların ortası ve 40’lı yılları kapsayan bu dönemde üretilen filmler, Şiirsel Gerçekçilik akımı içerisinde yeni bir üslupla sunulmaya başlanmıştır: günlük yaşamın şiirsel yanları, duyarlı bir film diliyle ve çarpıcı bir mizansenle sinema perdesine yansıtılmıştır. Gerçekçi edebiyata ya da özgün senaryolara dayanan, konusu genelde işçi sınıfı çevrelerinde geçen şiirsel gerçekçi filmler, kötümser anlatıları, izbe mekanları ve Amerikan kara filmlerini (Film Noir) andıran karanlık, kontrastlı, bir görsellik içermektedir. (2003:398) Karamsarlık, umutsuzluk, hüzün, intihar, sefalet gibi kavramlar baş köşede yer alırken, bu duyguların aktarılmasında loş ışık kullanımı, yağmurlu sokaklar, sis, sefil mekanlar, limanlar anlatı biçimine yardımcı olan atmosferik unsurlardır.
Dönem Avrupasının genel ekonomik ve siyasal bunalımlarını, ve Fransa’nın da kıtayla birlikte paralellik gösteren toplumsal ve tarihsel sürecini anımsarsak, yönetmenlerin bu akım içerisinde benimsedikleri tarz, tam da anlatmak istedikleri gerçeklikle uyum içersindedir demek yanlış olmayacaktır.
Şenol Erdoğan bahsedilen genel özellikleri, akımın adı olan “şiirsel” ve “gerçekçilik” kavramları çerçevesinde şöyle tanımlamaktadır:
“…Şiirsel yön; çevre seçimi ve film karakterlerinin davranışlarında yatmaktadır: Islak caddeler sisli limanlar ve benzeşik öğeler ana atmosferi oluştururken, karakterler ise asker kaçaklarından, psikolojinin hastalık taraflarında dolaşan katil tiplemelerinde yer alan erkek oyuncular ve yaptığı evlilikle mutluluğu bulamamış kadın tiplemelerinden oluşmuştur. Gerçekçilik yönüne gelecek olursak; karakterlerin karşısına çıkan ve yaşamın simgesi olan polisler ve gangsterlerin varlığıdır söz konusu olan.” (2004:80)
Adı, Şiirsel Gerçekçilik akımıyla beraber anılan Marcel Carne, bu akımın en önemli temsilcisi olarak gösterilmekle beraber, akımın ortaya çıkışında Jean Vigo, Marcel L'Herbier ve Julien Duvivier gibi yönetmenlerin de etkileri yadsınamaz. (2004:80) Özellikle Vigo’nun, anarşizm tarafından sahiplenilen, otobiyografik yapıya sahip ve ilk konulu filmi olan Zero de Conduite / ‘Hal ve Gidiş Sıfır’ (1933), şiirsel gerçekçiliğe girişin ilk izlerini taşımaktadır. (1997: 131) : “Görünüşte sık sık yerleşik törel değerlerin dışına çıkmalarına rağmen, içlerindeki saflıkla ahlakın doruklarına ulaşan bir çocuk dünyasının sinemaya yansımasıdır.”
Ali Gevgilili’nin yorumlarında da, “Tutucu toplumsal çevrenin sözde değerlerini yansıtmak istercesine çoğu şeyin gri göründüğü bir fonda, saf çocuk dünyası aracılığıyla ulaştığı büyüleyici anlatım gücü, Jean Vigo’yu sinemada gerçekliğin en soylu ozanlarından biri” yapmaktadır. (1989:59)
Hal ve Gidiş Sıfır’dan önce de 1929’da belgesel niteliğindeki A Propos de Nice (Nice Hakkında) adlı ilk yapıtında Vigo, bir yandan toplumsal konuları ön plana çıkartmış öte yandan, karşıt kurgu tekniğiyle sefalet ve ihtişam görüntülerini yan yana getirerek filmin gerçekçi yanına şiirsel bir yaklaşım katmıştır. (1997: 131) 1934 yılında çektiği ve yeni evli bir kaptan ve karısının öyküsünü anlattığı L'Atalante’ filminde yer alan düşsel öğeler filmin gerçekliğine zarar vermemektedir: “Vigo'nun kahramanları, toplumsal rollere sahip kişilerdir. Vigo'nun yaptığı, şiirsel öğelerle toplumsal saldırıyı gerçekleştirmektir.” (1997: 132)
Akımın bir diğer temsilcisi olan Rene Clair'in de yapıtları 1930'lu yıllara genel bir kargaşa içerisinde giren batı toplumlarının yapısına yönelik birer eleştiri niteliğindedir. (Gevgilili,1989:57) Kerimoğlu’nun yorumlarına göre de Clair, tutucu tavırların, riyakarlıkların arasında, yoksul Parislilerin dünyasını coşkuyla sergilemekten geri kalmaz. Bazı toplumsal nitelikleri karikatürleştirerek yansıtan düşsel dekorlar, filmlerdeki acılı gülüşü bütünlemektedir. 1931 yılında çektiği filmi A Nous La Liberte (Bizlere Özgürlük)'te insan mutluluğunu gözetmeyen bir makineleşmeye, Le Million (Milyon, 1931)'da soylu kent yaşamının taptığı paraya yönelik acı bir tebessümle bakmaktadır; bu artık yönetmen için, “insana ve topluma dönük genel bir bakış açısı haline gelmiştir.” (1989:57)
Bu yönetmenlerin ardından 1935'lerde Carne, Duvivier ve Renoir da filmlerinde yaşamın karanlık yanlarını, toplumsal sorunları, birey ve toplum arasındaki çatışmayı konu almışlardır.
Ünlü izlenimci ressam Auguste Renoir'ın oğlu olan Jean Renoir, içinde bulunduğu ortamda savunduğu hümanizme karşın, çok erken dönemlerde başlayarak siyasal sinema sürecine girmiştir. (Kerimoğlu; 1997:135) Bu dönem, İtalya’da Mussolini ve Almanya’da Hitler ile kıta Avrupasının kıyımcı bir faşizme doğru sürüklendiği; barış, özgürlük, demokrasi gibi değerler ile savaş ve baskıcı rejimler arasında kalın çizgilerin çekildiği bir dönüm noktasına gelinmekteydi. Bu tarihsel ve siyasal bağlamda düşünüldüğünde La Grande lllusion (Büyük Aldanış, 1937), Renoir'ı tanıyabilmek için en önemli film olarak öne çıkmaktadır. "Bu filmde anlatılan olaylar, 1914-1918 Savaşı'nda geçmiştir" açıklamasıyla başlayan film, esasında tüm dönemlerin savaş ve barış çelişkilerinin ortak anlatımı niteliğindedir. Kerimoğlu film için,
“…Tutsak Fransızlar da, onları elinde tutan Almanlar da esasında ikilem içindedirler. Birer birey, birer insan olarak onlara hiç kimse savaşı mı, barışı mı tercih edersiniz diye sormamıştır. Tamamen kendi dışlarında gelişen sosyopolitik ilişkiler sonucunda şu anda savaşın içindedirler. Büyük Aldanış, tüm savaş mekanizmalarının ortak simgesini oluşturan düşmanlık kavramı üstüne bir sorgulamadır; savaşın yanılsaması ve kendi iradeleri dışında ister istemez savaşla özdeşleşmişlerin sorgulanışıdır.”
yorumlarında bulunmaktadır. (1997: 135)
Renoir'ın bu akım içinde yer alan diğer önemli filmleri, bir Zola uyarlaması olan Nana (1929), Toni, Le Crime de Monsieur Lange (Bay Lange'nin Suçu) ve La Regle du Jeu (Oyunun Kuralı)'dır.
Şiirsel Gerçekçilik akımının etkilerinin en çok görüldüğü yönetmenine en son değinecek olursak Marcel Carne, Fransız şiirsel gerçekçilik sineması dendiğinde aslında ilk anılan isimlerdendir. Bir dönem Jacques Feyder’e ve Rene Clair’e asistanlık ve sinema dergilerinde eleştirmenlik yaptıktan sonra, 1936’da çektiği filmi Jenny ile ünlenen Carne, Jacques Prevert ile senaryosunu birlikte yazdığı Quai des Brumes (Sisler Rıhtımı, 1938) ve Le Jour se leve (Gün Doğuyor, 1939) filmleri ile Fransız şiirsel gerçekçilik akımının en önemli yönetmeni olarak öne çıkmıştır.[1] Carne’nin filmlerinde kaderciliğin tipik karakterleri, şiddet ve yoksulluğun egemen ve mutluluğun ulaşılmaz olduğu bir dünyada yaşarlar. Bu filmler, toplumsal gerginlikleri yansıtan şiirsel gerçekçiliğin tüm özelliklerinin yanı sıra, yaklaşan savaşın yol açtığı sıkıntı ve bunalımların izlerini de taşıyan, karamsar hatta karamsarlığını nihilizme kadar vardıran filmlerdir; anlatılan hikayelerde toplum dışına itilip dünyayla ilişkisi kesilenlerin, insani olmayan yasaların, kader kurbanlarının hayatları vardır. (1997:136) Marcel Carné filmlerinde kurşuni bir gökyüzü, yağmurlu karamsar bir hava altındaki kişiler yaşamdan tüm umutlarını kesmiş adeta ölümü bekleyen ve ona ulaşmayı, yaşamın anlamı haline getiren, nihilist kişiliklerdir. Bu yönleriyle aslında Carne filmleri için,“gerçekçilikten daha çok şiirsellik taşıyan yapıtlardır.” demek olasıdır. (1997:136)
Örneğin, Fransız film noir’in prototipi olarak nitelendirilen Sisler Rıhtımı (Le Quai Des Brumes) filminin detaylarını ele alacak olursak, özünde ‘basit’ denebilecek gerçekçi bir hikâyeye [2] oturtulan filmin, görsel anlatım aracılığı ile şiirselleştirildiğini görmek mümkün olabilir. Başkarakter Jean’in peşine takılan sevimli ve sadık sokak köpeğinin insani yakınlığı, Jean’in gecelediği barınaktaki ressamın bizzat kendi şairaneliği ve umutsuz hayatın anlamsızlığı karşısında sanatçının sessizce intihar edişi; kadın karaman Nelly’nin, film siyah-beyaz olmasına rağmen izleyici tarafından fark edilen pastel ve porselen güzelliği ve gerçek aşkı bulamayışı (ya da bulsa da kaybedişi) nedeniyle, gözlerinde sürekli asılı kalan hüzün gibi filmin içerisine sindirilmiş öğelerin tümü birden, sinemasal anlatım açısından, bütün bir varoluş-yokoluş şiirinin parçası gibidirler. Jean’in, tokatladığı, küçük düşürerek aşağıladığı çete lideri tarafından, sırtından adice kurşunlanıp intikam alınmış olması ne kadar gerçekçi ve ‘kara’ ise, uzak bir ülkeye kaçma şansı tüm ‘tesadüfleriyle’ oldukça yaver giderken, sevdiği kadını kurtarmak için hayatını tehlikeye atıp Romeo’laşması da bir o kadar şairanedir. Jean kendini güvenceye aldığı gemiden hiç inmeyip, Nelly’yi Zabel’in kıskançlık krizindeki akıbetiyle baş başa bırakmış olsa, başı oldukça dertte olan gerçek bir kaçağın, gerçekçi bir tutumunu izliyor olabilirdik. Fakat aşkının peşinden giderken, intikamın pençesine düşen başka bir gerçekçiliği yeğliyor Carne.
Öte yandan sanatçı hassasiyetinin dibe vuruşu olarak tanımlayabileceğimiz ve kimliğini Jean’e bırakan ressam ''Michel Krauss” karakteri de analiz edildiğinde, diyaloglarındaki mutsuzluk ve bunalım tam da 1930’lardaki karamsar Avrupa sanatçısının umutsuzluğudur:
(Barakadaki ilk gecede, Jean Panama’nın Yeri’ne yeni geldiğinde, işsiz sarhoş ile ressam arasında geçen konuşma)
Michel: Ah, sosyeteyi sallayalım, biraz fesattırlar, biraz da çirkin. Gerçi içinde güzel şeylerin olduğunu da duydum.
Quart Vittel: Niye onları resmetmiyorsun?
M: Resmetmek mi? Denedim. Çiçekleri, kadınları, çocukları döktüm resimlerime. Sanki günahlarını da resmediyordum. Güle bakınca bile günah görüyorum.
QV: Fırçanın bıçağa dönüşmesi derler ona.
M: Bir ağaçtan daha basit ne olabilir ki? Fakat ne zaman çizsem, kenarlarda sorun yaşıyorum. Çünkü ağacın arkasında saklanan birşeyler oluyor. Cisimlerin ardını göremedikçe resim yapamam. Bana göre yüzen birisi, her an boğulmak üzeredir.
…
- QV: Bence sen fazlaca kompleks birisin.
M: Bu herşeyi çözüyor. Ben bittim. Kendi etrafımda dönüp duruyorum.
Panama: Hâlâ intihar etmeyi mi düşünüyorsun?
M: Bazıları balığa gider, kimisi de ava ya da savaşa. Diğerleri de tutkuları için suç işler. Bazısı intihar eder. Yani birisini öldürmelisin.
QV: - İşte hayat.
M: - Evet. Mesela sen içiyorsun. İçindeki seni sıkan şeyleri öldürmek için içiyorsun.
QV: Ben mi? Ben sarhoş olmak için içiyorum!
M: Aynı şey. Ve sen, eminim ki seni resmedersem...[3]
(İntihar edişinden hemen önceki sahnede:)
Michel - Hiçbir şey şans eseri oluşmaz.
Panama- Şans eseri mi?
M: Aynen benim gibi 42 numara giyiyor. Giysiye ihtiyacı var, bende var. Yeni bir hayatı olsun istiyor ama önce tezkere alması gerekli. Yeni bir kimliğe ihtiyacı var.
P: Orası kesin.
M: Ne şans ki bende o da var. Benimki. Benimkini kullanabilir. Ben yüzmeye gidiyorum. Deniz dalgalı, hava da sisli.
P: Ne olmuş?
M: Sadece söylüyorum: Deniz dalgalı, hava da sisli. Yani gayet güzel. Pek iyi bir yüzücü değilim, bu işi uzatmamak için güzel bir fırsatım var.
P: Ne dememi bekliyorsun?
M: Hiçbir şey.
P: Güzel.
M: Michel! Aptallaşma! Ne faydası olacak? Lanet sis.[4]
Sanatçı sisin içinden, adım adım yaklaşan savaşın içine doğru yürümektedir..
Kerimoğlu, Şiirsel Gerçekçilik’in, “Fransa'da başlayan bir akım olmasına rağmen, gerçekçi üslubu, keskin bir toplumsal eleştiri ile bir araya getirerek kısa zamanda Fransa dışında da saygınlık kazandığını” belirterek, akımın genel hatlarını belirleyen karamsarlığın ise, yakındaki savaşın habercisi olduğunu söylemektedir. Vincendeau da, aynı yorumu paylaşarak şiirsel gerçekçi filmlerin “kötü sona mahkum dünyalarının savaştan hemen önceki yılların kasvetli ruh halini yansıttığını” belirtmektedir. (2003:398)
Sonuç
Son söz olarak, Şiirsel Gerçekçilik akımı, Avrupayı da saran Büyük Bunalım sonrasında ortaya çıkmış, kısa bir süreci kapsasa da (2004:80) toplumdaki karamsar havayı, bireyin mutsuzluğunu ve çaresizliğinin altını çizerek karşıtlıkları sergileme görevini yüklenmiştir. Şiirsel anlatımı, kendi toplumsal gerçekçilik gözlüklerinden yansıtan yönetmenler, adım adım yaklaşan savaş öncesi ortaya koydukları filmlerle Fransız sinemasını, tekrar canlandırmışlardır.
[1] Ana Britannica : Genel kültür ansiklopedisi. İstanbul : Ana Yayıncılık, Encyclopaedia Britannica, c1986-1990. Cilt:5 sf: 351
[2] Geçirdiği bir sinir krizi sırasında cinayet işlemiş olan asker kaçağı Jean, sisler içindeki liman kentine gelir ve rıhtımdaki bir meyhanede tanıştığı Nellie'ye âşık olur. Kızın nişanlısını katletmiş olan hain koruyucusu Zabel, kızı da yıldırmıştır. Jean yeraltı dünyasına karışır; bu arada yerel bir çetenin başı olan Lucien, dikkatini Nellie'nin üzerinde yoğunlaştırır. Jean, polisi atlatmak için, intihar eden bir ressamın pasaportunu kullanır ve Venezüella'ya giden bir geminin mürettebatına katılır. Nelly'ye tecavüz etmeye kalkışan Zabel'i öldürmek zorunda kaldıktan sonra, tam gemi hareket etmek üzereyken, kendisi de Lucien tarafından vurulup öldürülür…(İKSV 20. Uluslararsı İstanbul Film festivali Tanıtım Broşüründen alınmıştır)
[3] Türkçe’ye çevrilmiş alt yazı metninden alınmıştır.
[4] Türkçe’ye çevrilmiş alt yazı metninden alınmıştır.
Kaynaklar
Ana Britannica : Genel kültür ansiklopedisi. İstanbul : Ana Yayıncılık, Encyclopaedia Britannica, c1986-1990.
Gevgilili, Ali. Çağını sorgulayan sinema Ankara : Bağlam, 1989.
Kerimoğlu, Başak ‘Şiirsel Gerçekçilik’ Sinema akımları / A. Acarsoy; der. D. Derman. Ankara : Med-Campus A126 Proje Yayınları, 1997.
Şenol, Erdoğan. Fransız sineması İstanbul: Es Yayınları, 2004.
Vincendeau, Ginette ‘Fransız Sineması’nın Popüler Sanatı’ , Dünya sinema tarihi / editör, Geoffrey Nowell-Smith; çev. Ahmet Fethi. İstanbul : Kabalcı Kitabevi, 2003.
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder