İçinde bulunduğu tarihsel, ekonomik ve toplumsal durumlarla, dile getirdiklerinin paralelliği göz önüne alındığında, yeni gerçekçiliği “çağının tanığı sinema akımı” olarak tanımlamak mümkündür. Yapaylığa baş kaldıran bu hareketin, “savaşın yıkımlarıyla büyük bir sarsıntı ve yoksulluk içine düşen İtalyan toplumunun sorunlarına eğilme gereksiniminden ve faşist dönemin ‘beyaz telefonlu’ filmlerine tepki olarak” (1) doğduğuna birinci bölümde değinmiştik. 1930'lar İtalyası’nda faşist yönetimin desteği ile çekilen entrika üzerine kurulmuş hikâyeler, mutlu sonlar artık geride kalmıştı; zira hayatın acı deneyimleri İtalyan toplumunun günlük hayatının bir parçası olmuştur.
Sivas yeni gerçekçiliği şu bakış açısıyla yorumlamaktadır:
“bir okul veya bir sanat kuramı olmaktan çok, dönemin sinemasında savaş yorumu İtalya ve Direniş gerçekliğine bakışın, onu temsil edişin yeni bir yolu ve gerçekçiliğe yönelimin bir parçasıydı. Sadece dönemin tüm sorunlarıyla doğrudan yüzleşme değil, bu sorunlara olumlu bir çözüm önerme ve bireylerin davaları ile toplumun davasını "halk öyle olmasını istediği için" birleştirme dürtüsüyle de farklıydı” (2)
Mussolini döneminden gelen yönetmenlerden biri olan (3) Roberto Rosselini, sinema tarihçileri tarafından yeni gerçekçilik akımının ilk ve en önemli örneği olarak kabul edilen “Roma, Citta Apertta”nın (Roma, Açık Şehir) çekimlerine 1944 sonlarında, Alman Nazileri ülkeye girdikten 2 ay gibi kısa bir süre sonra (4) başlamıştır. İşgal altındaki bir ülkede film çekmenin zor koşulları aslında akımın özelliklerini oluşturan unsurlara da dönmüştür. Zira yönetmen Rosselini ve senarist Cesare Zavattini'yi profesyonel olmayan oyuncuların, gerçek mekânların kullanılması gibi sinema dilinin alışık olmadığı yöntemler kullanmak zorunda kalmışlardır. Birçok araştırmacının ortak bir dille belirttiği gibi, Rosselini Roma, Citta Apertta'yı çekerken, bir sinema filminin çekimi için gereken teknik imkânları oldukça sınırlıydı; ne stüdyosu, ne yeterli ışık kaynağı, ne de yeterli ham film stoku bulunmayan bir dönemde Rosselini, sokaklara çıkıp çekimlere devam ettiğini, makaralardan artan parçalarla (5) çekimleri sürdürdüğünü anlatmıştır. Rekin Teksoy da, yeni gerçekçi filmlerin bu ortam koşullarından kaynaklanan ortak özelliklerine “açık havada, güneş ışığı altında ve çoğu kez profesyonel olmayan oyuncularla çekilmiş olmasını” göstermektedir. (6)
Yeni gerçekçiliğin anahtar filmi olarak kabul edilen “Roma, Citta Apertta”nın konusu özetle şöyledir:
“İtalya, 1944 kışı ve ilkbaharı; müttefik kuvvetlerin ilerleyişi ağır aksak bir seyir izlerken, açık şehir ilan edilmiş Roma'yı hâlâ ellerinde tutan Almanlar, geriye kalmış faşist milislerin işbirliğiyle katı bir sıkıyönetim uygulamaktadırlar.
Film, direniş şebekesine mensup üç kişinin trajik öyküsünü anlatır: Mühendis, entelektüel ve aynı zamanda militan komünist olan Manfredi; hayırsever rahip Don Pietro ve basit matbaa işçisi Francesco.
Gestapo'nun her yerde aradığı Manfredi, saklanmak için Francesco'nun evlenmeye hazırlandığı dul Pina'nm evine sığınır. Yerine getirmesi gereken önemli bir görevi de Don Pietro'ya devreder. Bu arada Pina'nın küçük oğlu Marcello da dahil mahallenin erkek çocukları gelişigüzel sabotaj eylemleri düzenlemektedirler. Bu durum böyle kontrolsüz yurtseverlik eylemlerinin sonuçlarından kaygı duyan anne babaları çok kızdırır. Manfredi'nin saklandığı yer sevgilisinin ihbar etmesiyle ortaya çıkar. Çıtkırıldım ve uyuşturucu müptelası bir müzikhol dansözü olan bu kadın, bir Alman casusunun oyununa gelmiştir. Almanlar yöreyi kuşatır. Francesco tutuklanır ve bir kamyona bindirilip götürülür. Pina çığlıklar atarak arkasından koşar, ama oğlunun gözleri önünde kurşunlanarak öldürülür.
Kısa bir süre sonra yakalanan Manfredi SS subaylarınca işkenceden geçirilir ve tek bir söz söylemeden ölür. Evine aldığı bir Avusturyalı kaçak askerle birlikte tutuklanmış olan Don Pietro, arkadaşının şehit oluşunu seyretmeye zorlanır. O da bilgi vermeyi reddettiği için ölüm cezasına çarptırılır. Ölüme doğru götürülürken, mahallenin çocukları bir yurtseverlik ezgisini ıslıkla çalarak ona eşlik ederler. İnfaz mangası ateş etmekte duraksadığı için Alman subay ensesine bir kurşun sıkarak idamı gerçekleştirmek zorunda kalır.” (7)
Rekin Teksoy, “Yönetmenin amacı dokuz ay boyunca Nazi boyunduruğu altında inleyen Roma halkının dramını vermektir. Film bu dramın belgeseli olur.” sözleriyle Rosellini’nin birebir yaşananları aktardığının bir daha altını çizmektedir. Dükkândaki yiyeceklerin satışını durdurarak, stoklayan fırıncının fırınının yağmalanması, bir-iki somon ekmek için insanların birbirini ezmesi; Alman subayları muhbirlik yapan şarkıcının siyah bir kürkle ‘ödüllendirilmesi’; son sahnede aslında vahşete tanık olan çocukların, rahibin öldürülmesine üzülseler de günlük yaşamdan bir sahne seyretmişler gibi görünmeleri filmin çarpıcı ve gerçekçi karelerinden bir kaçıdır.
Teksoy filmin başarısını,
“Rossellini'nin kendi ülkesine yönelik içeriği, evrensel bir boyut yakalar…Filmin başarısı, top-lumun değişik katmanlarını baskıya karşı aynı amaçta birleştirmesinde, toplumun yeni dengelerini gerçekçi bir anlayışla yansıtmasında yatar.” (9)
sözleriyle nitelendirmektedir.
Rossellini Roma Açık Şehir’den sonra, gerçekliğe bir belgeselcinin duygulardan arınarak nesnelliğiyle yaklaşmış ve böylece yeni gerçekçiliğin ilk döneminin eriştiği doruk nokta olmaya hak kazanan (10) Paisâ (1946) ve 13 yaşındaki bir çocuğun "ölüm yolculuğunu" anlattığı donuk, nes-nel, duygulara yer vermeyen gerçekçiliğinin en karamsar örneği sayılan (11)Almanya Yıl Sıfır (Germania anno zero, 1947) filmleri ile savaş üçlemesini tamamlamıştır. (12)
Yeni gerçekçi hareketin bu en özgün yönetmeninin yanı sıra, akımın başlıca eserleri arasında Vittorio De Sica'nın ayakkabı boyacılığı yaparak yaşamaya çalışan iki çocuğun suç işleyerek hapishaneye düşmeleri ve yaşadıkları acı gerçeklerle yüzleşmeleri anlattığı, Sciusciâ ('Sokak Çocukları', 1946); savaş sonrasının toplumsal yaşamında görülen işsizlik ve yoksulluk temasını hırsızlık yapmak zorunda kalan bir babanın içine düştüğü durumla anlatan Bisiklet Hırsızları (Ladri di Biciclette, 1948); ve emekli maaşıyla geçinmeye çalışan yaşlı bir adamın hikâyesinin anlatıldığı Umberto D (1952) filmleri gösterilebilir. (13) Özellikle “Bisiklet Hırsızları” filmi sadece yeni gerçekçilik akımı için değil, tüm sinema tarihinde de kendine önemli yer bulmuş bir eserdir (14).
Gevgilili senaryoda Zavattini’nin, yönetmenlikteyse De Sica’nin büyüleyici bir denge oluşturduğunu belirttiği filmin gerçekçi yaklaşımını şu sözlerle değerlendirmektedir:
“…Oyuncuların çoğu ömürlerinde ilk kez kamera önüne çıkan sokaktan seçilmiş insanlardır; işsiz yoksul adamı oynayan oyuncu ömrü boyunca bir daha hiçbir filmde görülmeyecektir bile... Filmin dekoruysa, tüm kenttir. Kentin bütün sokakları, konutları, kilise ve karakolları, stadyumu, köprüsü... Çoğu kez, bunalmış, yorgun bir kentin kurşun gibi çarpıcı görüntüleri altında, en küçük bir gösterişe yer vermeksizin canlı bir başka göz gibi ortalıkta gezinir durur kamera... Ne görkemlilik, ne düş, ne söylev ya da 'herhangi bir siyasal bildiri. Bisiklet Hırsızları, katışıksız bir insan duyarlık ve gözlemciliğinin, kendi türünde bir daha asta ulaşılamayan belgesidir.” (15)
Rekin Teksoy, “Bisikleti çalınan Antonio'nun gittiği yerlerde, konuştuğu kişilerde tanık olduğu ilgisizlik, filmin boyutunu sıradan bir hırsızlığın sınırlarından çıkararak, toplumsal bir sorunun evrenselliğine ulaştırır.” (16) sözleriyle filmin evrenselliğini bir kez daha vurgulamaktadır. Rossellini'nin anlatımından farklı olarak, De Sica’nın “siyasal, duygusal ve geleneksel öykü düzenlerini etkili bir biçimde birleştirdiği” söylenebilir. (17)
Üç filmde de De Sica senarist Zavattini ile çalışması filmlerindeki gerçekçi dilin en üst seviyeye çıkmasını sağlamıştır. İkilinin Umberto D filmine bakış açılarını yorumlarken Teksoy, içinde bulundukları toplumsal süreci nasıl gözlemlediklerinin altını bir kez daha çizmektedir:
“Zavattini için gerçekçilik, ‘her gün tanık olduğumuz toplumsal adaletsizliklere bir buçuk saat süreyle bakmak yürekliliğini gösterebilmektir’. Zavattini-De Sica ikilisi bunu yapar. Ömrünü mesleğine harcamış olmaktan başka bir özelliği olmayan, yapayalnız bir emeklinin, toplumun ilgisizliği karşısında onurunu koruma çabasını gözlemler. Zavattini ile De Sica, toplumsal adaletsizliği vurgulamak için, karamsar bir anlatımı yeğlerler.” (18)
Öte yandan 1942 yılında çektiği anti-faşist tavırlı filmi Ossessione ile gerçekçi akımın ilk örneklerinden birini vermiş olan Luchino Visconti, Sicilyalı balıkçıların yaşam koşullarını konu alan filmi La terra trema, (Yer sarsılıyor 1948) ile akımın tüm özelliklerini yansıtan önemli bir filme daha imza atmıştır (19). Morandini, eleştirmenlerin ağzından filmi ‘büyüleyici Marksist gizemler oyunu olarak’ tanımlasa da, film hem çekim aşamasındaki hazırlıklarla (yönetmen filmde oynayan balıkçılarla tanışmış, onlarına arasında yaşamıştır) hem de çekim sürecinde halktan insanları oldukları gibi yansıtmasıyla (20) şu övgüye layık görülmüştür:
“Gerçekten de, Visconti, Verga'nın romanını Marksist bir görüşle yorumlarken, estetik kaygıları öne çıkararak, Yeni Gerçekçiliğin öbür örneklerinden ayrılan bir film yapmıştı.. Çetin doğa koşullarının çarpıcı bir biçimde verildiği filmde, romancı Verga'nın ezilmiş kahramanları, Visconti'nin elinde sö-mürünün bilincine varıyor, yazgının değişmez sanılan kurallarına karşı çıkabileceklerini kavrıyorlardı.” (21)
John Orr “Sinema ve Modernlik” adlı kitabında modernizm sinemadaki varoluşsal ve gerçekçilik yansımalarını ele alırken İtalyan yeni gerçekçiliği, için modernizm bakış açısına dayanarak eleştirmen Andre Bazin’in saptamalarını aktarır:
“İtalyan yönetmenlerin diğer bir çekici yönü, onların ortak olan şeyleri kullanmalarıydı. Ossessione, Rome, Open City, Bicycle Thieves ve La strada'da dış çekim yerlerinde gördüğümüz kalabalık sahneler, yeni sinemanın, topluluğu büyük bir açıklık ve doğallıkla ayrıntılı olarak filme alan bir sinema olduğunu gösterir. Yeni sinema, Rossellini ve De Sica'nın filmlerinde özgürleşme adına savaşa ve acıya katlanan zulme uğramış topluluğu selamlar*. Böylece bu sinema, yalnız bireyin öznelliğinden ve yalıtılmışlığından ya da Alman Dışavurumculuğuna egemen olan Metropolis’in robot işçileri veya ortak olan her şeyin kaba kuvveti, sert adaleti ve vahşeti simgelediği M’nin kötü niyetli yeraltı dünyası gibi kitlelerin görüntülerinden uzaklaşır.” (22)
Bu karşılaştırma aslında her ikisi de büyük dünya savaşların neticesinde doğmuş olan, ve her açıdan yaralı, sıkıntılı halklara hitap eden iki sinema akımın farklarının görülmesi açısından önemlidir.
Ali Gevgilili de yeni gerçekçiliği irdelediği “Yeni Gerçekçi Anlayış Modern Sinemaya
Neler Kazandırdı?” başlıklı makalesinde yeni gerçekçiliği sinemasal boyutta iki temel özellik üstüne oturtmaktadır:
1. Yeni-Gerçekçilik toplum ve insan gerçeğinin dolaysız yakalanışını, özellikle Batı'lı sinemada o ana kadar var olan bütün kaygıların önüne yerleştirmiştir. Sıradan insana gösterilen saygı açısından, toplumsal ve siyasal davranışların ortaya konulması yönünden böylece yeni, özgür ve dinamik bir tutum doğuyordu.
2. İnsanı bir ideal'e indirgemek yerine yaşadığı toplumsal kesit içinde olanca boyutlarıyla vermeyi yeğleyen yeni gerçekçilik, kaçınılmaz biçimde yeni bir estetik de oluşturmuştur. Sessiz sinemadan gelen klasik kurgu anayışının plastik malzemeyi değerlendirmeye yönelmiş parçalı, kesik anlatımı karşısında, Yeni Gerçekçilik ile «alan derinliği»ni veren, insanı yan yana bulunduğu öteki insanlar ve günlük ortamıyla zaman birliği içinde yakalamaya yönelen, süssüz olduğu ölçüde etkili yeni bir sinema dili ge-lişmiştir. (23)
James Monaco da Yeni gerçekçiliğin akım son bulmuş olsa da halen daha süren etkisinden “Estetik olarak Hollywood bir daha asla tam olarak kendine gelemedi.” (24) sözleriyle değinirken Gevgilili’nin saptamalarını destekler niteliktedir.
Ali Sivas’ın aktardıklarına göre de, Sovyet Sinema-Göz kuramından, Fransız gerçekçilik okulundan, İngiliz belgesel sinemasından etkiler taşıyan yeni gerçekçilik akımı, Rosellini-De Sica’nın (ve bir ölçüde Visconti’nin) omuzları üstünde yükselmiş ve 1950’li yıllara gelindiğinde, ‘Yüksek’ sanat sineması düzeyinde, bayrağı Fellini - Antonioni ve Visconti üçlüsü devralmıştır(26). Öte yandan Visconti, 50'li yıllarda Yeni Gerçekçi anlatımdan uzaklaşarak kendine özgü romantizmiyle çalışmalarına devam etmiştir.
Dip Notlar:
1. Ala Sivas İtalyan Sineması İstanbul : Es Yay., 2004. Sf:39
2. A.g.e. sf:40
3. Peyami Çelikcan Yeni Gerçekçilik Sinema Akımları / A. Acarsoy ; Der. D. Derman. Ankara : Med-Campus A126 Proje Yayınları, 1997 Sf:150
4. Ala Sivas İtalyan Sineması İstanbul : Es Yay., 2004. Sf:45
5. James Monaco Bir Film Nasıl Okunur? Sinema Dili, Tarihi Ve Kuramı Sinema, Medya Ve Multilmedya Dünyası Çev. Ertan Yılmaz Oğlak Yay. İstanbul:2002 sf:287
6. Rekin Teksoy. Sinema Tarihi İstanbul: Oğlak Yayıncılık, 2005. Sf:171
7. Dominique Chansel, “Ulusal Ve İdeolojik Nefret: İkinci Dünya Savaşı” ,Beyaz Perdedeki Avrupa Tarih Öğretimi Ve Sinema Çev. Nurettin Elhüseyni İstanbul: Tarih Vakfı Yayınları Haziran 2003 sf:30-31
8. Rekin Teksoy. Sinema tarihi İstanbul: Oğlak Yayıncılık, 2005. Sf:173
9. Rekin Teksoy. Sinema tarihi İstanbul: Oğlak Yayıncılık, 2005. Sf:173
10. A.g.e.
11. A.g.e
12. Morando Morandini, Faşizmden Yeni-Gerçekçiliğe İtalya : Dünya sinema tarihi / editör, Geoffrey Nowell-Smith; çev. Ahmet Fethi. İstanbul : Kabalcı Kitabevi, 2003. Sf:411
13. Ala Sivas İtalyan Sineması İstanbul : Es Yay., 2004. Sf:46
14. Rekin Teksoy. Sinema tarihi İstanbul: Oğlak Yayıncılık, 2005. Sf:277
15. Ali Gevgilili. Çağını sorgulayan sinema Ankara : Bağlam, 1989 sf:85
16. Rekin Teksoy. Sinema tarihi İstanbul: Oğlak Yayıncılık, 2005. Sf:278
17. Peyami Çelikcan Avrupa Sineması ve İtalyan yeni Gerçekçiliği, toplum bilim dergisi sayı:18 İstanbul: Ocak 2005 Bağlam Yay. sf: 87
*(Koyulaştırma orijinal metinde yoktur.)
18. Rekin Teksoy. Sinema tarihi İstanbul: Oğlak Yayıncılık, 2005. Sf:279
19. Ala Sivas İtalyan Sineması İstanbul : Es Yay., 2004. Sf:44
20. Peyami Çelikcan Yeni Gerçekçilik Sinema Akımları, Der. D. Derman. Ankara : Med-Campus Yay. 1997 sf:153
21. Rekin Teksoy. Sinema tarihi İstanbul: Oğlak Yayıncılık, 2005. Sf:280
22. John Orr Sinema ve modernlik; çev. Ayşegül Bahçıvan Ankara : Ark yay, 1997. Sf:71
23. Ali Gevgilili. Çağını sorgulayan sinema Ankara : Bağlam, 1989 sf: 232-233
24. James Monaco Bir Film Nasıl Okunur? Sinema Dili, Tarihi Ve Kuramı Sinema, Medya Ve Multilmedya Dünyası Çev. Ertan Yılmaz Oğlak Yay. İstanbul:2002 sf:288
25. Ala Sivas İtalyan Sineması İstanbul : Es Yay., 2004. Sf:39
26. Morando Morandini, Faşizmden Yeni-Gerçekçiliğe İtalya : Dünya sinema tarihi / editör, Geoffrey Nowell-Smith; çev. Ahmet Fethi. İstanbul : Kabalcı Kitabevi, 2003. Sf:414
KAYNAKÇA
ANA BRITANNICA : Genel kültür ansiklopedisi, Ana yayıncılık A.Ş. İstanbul: 2000 Cilt 22
Biryıldız Esra, ; Erus, Zeynep Çetin, Üçüncü Sinema ve Üçüncü Dünya Sineması,
İstanbul :2007 Es Yayınları
Chansel, Dominique “Ulusal Ve İdeolojik Nefret: İkinci Dünya Savaşı” ,Beyaz Perdedeki Avrupa Tarih Öğretimi Ve Sinema Çev. Nurettin Elhüseyni İstanbul: Tarih Vakfı Yayınları Haziran 2003
Çelikcan, Peyami Yeni Gerçekçilik Sinema Akımları / A. Acarsoy ; Der. D. Derman. Ankara : Med-Campus A126 Proje Yayınları, 1997
Çelikcan, Peyami Avrupa Sineması ve İtalyan Yeni Gerçekçiliği, Toplum Bilim Dergisi sayı 18 İstanbul: Ocak 2005 Bağlam Yay.
Gevgilili, Ali Çağını Sorgulayan Sinema Ankara : Bağlam, 1989
Monaco James Bir Film Nasıl Okunur? Sinema Dili, Tarihi Ve Kuramı Sinema, Medya Ve Multilmedya Dünyası Çev. Ertan Yılmaz Oğlak Yay. İstanbul:2002
Morandini Morando, Faşizmden Yeni-Gerçekçiliğe İtalya : Dünya sinema tarihi / editör, Geoffrey Nowell-Smith; çev. Ahmet Fethi. İstanbul : Kabalcı Kitabevi, 2003.
Orr, John Sinema ve modernlik; çev. Ayşegül Bahçıvan Ankara : Ark yay, 1997
Sivas, Ala İtalyan Sineması İstanbul : Es Yay., 2004
Teksoy Rekin, Sinema Tarihi İstanbul: Oğlak Yayıncılık, 2005.
Sivas yeni gerçekçiliği şu bakış açısıyla yorumlamaktadır:
“bir okul veya bir sanat kuramı olmaktan çok, dönemin sinemasında savaş yorumu İtalya ve Direniş gerçekliğine bakışın, onu temsil edişin yeni bir yolu ve gerçekçiliğe yönelimin bir parçasıydı. Sadece dönemin tüm sorunlarıyla doğrudan yüzleşme değil, bu sorunlara olumlu bir çözüm önerme ve bireylerin davaları ile toplumun davasını "halk öyle olmasını istediği için" birleştirme dürtüsüyle de farklıydı” (2)
Mussolini döneminden gelen yönetmenlerden biri olan (3) Roberto Rosselini, sinema tarihçileri tarafından yeni gerçekçilik akımının ilk ve en önemli örneği olarak kabul edilen “Roma, Citta Apertta”nın (Roma, Açık Şehir) çekimlerine 1944 sonlarında, Alman Nazileri ülkeye girdikten 2 ay gibi kısa bir süre sonra (4) başlamıştır. İşgal altındaki bir ülkede film çekmenin zor koşulları aslında akımın özelliklerini oluşturan unsurlara da dönmüştür. Zira yönetmen Rosselini ve senarist Cesare Zavattini'yi profesyonel olmayan oyuncuların, gerçek mekânların kullanılması gibi sinema dilinin alışık olmadığı yöntemler kullanmak zorunda kalmışlardır. Birçok araştırmacının ortak bir dille belirttiği gibi, Rosselini Roma, Citta Apertta'yı çekerken, bir sinema filminin çekimi için gereken teknik imkânları oldukça sınırlıydı; ne stüdyosu, ne yeterli ışık kaynağı, ne de yeterli ham film stoku bulunmayan bir dönemde Rosselini, sokaklara çıkıp çekimlere devam ettiğini, makaralardan artan parçalarla (5) çekimleri sürdürdüğünü anlatmıştır. Rekin Teksoy da, yeni gerçekçi filmlerin bu ortam koşullarından kaynaklanan ortak özelliklerine “açık havada, güneş ışığı altında ve çoğu kez profesyonel olmayan oyuncularla çekilmiş olmasını” göstermektedir. (6)
Yeni gerçekçiliğin anahtar filmi olarak kabul edilen “Roma, Citta Apertta”nın konusu özetle şöyledir:
“İtalya, 1944 kışı ve ilkbaharı; müttefik kuvvetlerin ilerleyişi ağır aksak bir seyir izlerken, açık şehir ilan edilmiş Roma'yı hâlâ ellerinde tutan Almanlar, geriye kalmış faşist milislerin işbirliğiyle katı bir sıkıyönetim uygulamaktadırlar.
Film, direniş şebekesine mensup üç kişinin trajik öyküsünü anlatır: Mühendis, entelektüel ve aynı zamanda militan komünist olan Manfredi; hayırsever rahip Don Pietro ve basit matbaa işçisi Francesco.
Gestapo'nun her yerde aradığı Manfredi, saklanmak için Francesco'nun evlenmeye hazırlandığı dul Pina'nm evine sığınır. Yerine getirmesi gereken önemli bir görevi de Don Pietro'ya devreder. Bu arada Pina'nın küçük oğlu Marcello da dahil mahallenin erkek çocukları gelişigüzel sabotaj eylemleri düzenlemektedirler. Bu durum böyle kontrolsüz yurtseverlik eylemlerinin sonuçlarından kaygı duyan anne babaları çok kızdırır. Manfredi'nin saklandığı yer sevgilisinin ihbar etmesiyle ortaya çıkar. Çıtkırıldım ve uyuşturucu müptelası bir müzikhol dansözü olan bu kadın, bir Alman casusunun oyununa gelmiştir. Almanlar yöreyi kuşatır. Francesco tutuklanır ve bir kamyona bindirilip götürülür. Pina çığlıklar atarak arkasından koşar, ama oğlunun gözleri önünde kurşunlanarak öldürülür.
Kısa bir süre sonra yakalanan Manfredi SS subaylarınca işkenceden geçirilir ve tek bir söz söylemeden ölür. Evine aldığı bir Avusturyalı kaçak askerle birlikte tutuklanmış olan Don Pietro, arkadaşının şehit oluşunu seyretmeye zorlanır. O da bilgi vermeyi reddettiği için ölüm cezasına çarptırılır. Ölüme doğru götürülürken, mahallenin çocukları bir yurtseverlik ezgisini ıslıkla çalarak ona eşlik ederler. İnfaz mangası ateş etmekte duraksadığı için Alman subay ensesine bir kurşun sıkarak idamı gerçekleştirmek zorunda kalır.” (7)
Rekin Teksoy, “Yönetmenin amacı dokuz ay boyunca Nazi boyunduruğu altında inleyen Roma halkının dramını vermektir. Film bu dramın belgeseli olur.” sözleriyle Rosellini’nin birebir yaşananları aktardığının bir daha altını çizmektedir. Dükkândaki yiyeceklerin satışını durdurarak, stoklayan fırıncının fırınının yağmalanması, bir-iki somon ekmek için insanların birbirini ezmesi; Alman subayları muhbirlik yapan şarkıcının siyah bir kürkle ‘ödüllendirilmesi’; son sahnede aslında vahşete tanık olan çocukların, rahibin öldürülmesine üzülseler de günlük yaşamdan bir sahne seyretmişler gibi görünmeleri filmin çarpıcı ve gerçekçi karelerinden bir kaçıdır.
Teksoy filmin başarısını,
“Rossellini'nin kendi ülkesine yönelik içeriği, evrensel bir boyut yakalar…Filmin başarısı, top-lumun değişik katmanlarını baskıya karşı aynı amaçta birleştirmesinde, toplumun yeni dengelerini gerçekçi bir anlayışla yansıtmasında yatar.” (9)
sözleriyle nitelendirmektedir.
Rossellini Roma Açık Şehir’den sonra, gerçekliğe bir belgeselcinin duygulardan arınarak nesnelliğiyle yaklaşmış ve böylece yeni gerçekçiliğin ilk döneminin eriştiği doruk nokta olmaya hak kazanan (10) Paisâ (1946) ve 13 yaşındaki bir çocuğun "ölüm yolculuğunu" anlattığı donuk, nes-nel, duygulara yer vermeyen gerçekçiliğinin en karamsar örneği sayılan (11)Almanya Yıl Sıfır (Germania anno zero, 1947) filmleri ile savaş üçlemesini tamamlamıştır. (12)
Yeni gerçekçi hareketin bu en özgün yönetmeninin yanı sıra, akımın başlıca eserleri arasında Vittorio De Sica'nın ayakkabı boyacılığı yaparak yaşamaya çalışan iki çocuğun suç işleyerek hapishaneye düşmeleri ve yaşadıkları acı gerçeklerle yüzleşmeleri anlattığı, Sciusciâ ('Sokak Çocukları', 1946); savaş sonrasının toplumsal yaşamında görülen işsizlik ve yoksulluk temasını hırsızlık yapmak zorunda kalan bir babanın içine düştüğü durumla anlatan Bisiklet Hırsızları (Ladri di Biciclette, 1948); ve emekli maaşıyla geçinmeye çalışan yaşlı bir adamın hikâyesinin anlatıldığı Umberto D (1952) filmleri gösterilebilir. (13) Özellikle “Bisiklet Hırsızları” filmi sadece yeni gerçekçilik akımı için değil, tüm sinema tarihinde de kendine önemli yer bulmuş bir eserdir (14).
Gevgilili senaryoda Zavattini’nin, yönetmenlikteyse De Sica’nin büyüleyici bir denge oluşturduğunu belirttiği filmin gerçekçi yaklaşımını şu sözlerle değerlendirmektedir:
“…Oyuncuların çoğu ömürlerinde ilk kez kamera önüne çıkan sokaktan seçilmiş insanlardır; işsiz yoksul adamı oynayan oyuncu ömrü boyunca bir daha hiçbir filmde görülmeyecektir bile... Filmin dekoruysa, tüm kenttir. Kentin bütün sokakları, konutları, kilise ve karakolları, stadyumu, köprüsü... Çoğu kez, bunalmış, yorgun bir kentin kurşun gibi çarpıcı görüntüleri altında, en küçük bir gösterişe yer vermeksizin canlı bir başka göz gibi ortalıkta gezinir durur kamera... Ne görkemlilik, ne düş, ne söylev ya da 'herhangi bir siyasal bildiri. Bisiklet Hırsızları, katışıksız bir insan duyarlık ve gözlemciliğinin, kendi türünde bir daha asta ulaşılamayan belgesidir.” (15)
Rekin Teksoy, “Bisikleti çalınan Antonio'nun gittiği yerlerde, konuştuğu kişilerde tanık olduğu ilgisizlik, filmin boyutunu sıradan bir hırsızlığın sınırlarından çıkararak, toplumsal bir sorunun evrenselliğine ulaştırır.” (16) sözleriyle filmin evrenselliğini bir kez daha vurgulamaktadır. Rossellini'nin anlatımından farklı olarak, De Sica’nın “siyasal, duygusal ve geleneksel öykü düzenlerini etkili bir biçimde birleştirdiği” söylenebilir. (17)
Üç filmde de De Sica senarist Zavattini ile çalışması filmlerindeki gerçekçi dilin en üst seviyeye çıkmasını sağlamıştır. İkilinin Umberto D filmine bakış açılarını yorumlarken Teksoy, içinde bulundukları toplumsal süreci nasıl gözlemlediklerinin altını bir kez daha çizmektedir:
“Zavattini için gerçekçilik, ‘her gün tanık olduğumuz toplumsal adaletsizliklere bir buçuk saat süreyle bakmak yürekliliğini gösterebilmektir’. Zavattini-De Sica ikilisi bunu yapar. Ömrünü mesleğine harcamış olmaktan başka bir özelliği olmayan, yapayalnız bir emeklinin, toplumun ilgisizliği karşısında onurunu koruma çabasını gözlemler. Zavattini ile De Sica, toplumsal adaletsizliği vurgulamak için, karamsar bir anlatımı yeğlerler.” (18)
Öte yandan 1942 yılında çektiği anti-faşist tavırlı filmi Ossessione ile gerçekçi akımın ilk örneklerinden birini vermiş olan Luchino Visconti, Sicilyalı balıkçıların yaşam koşullarını konu alan filmi La terra trema, (Yer sarsılıyor 1948) ile akımın tüm özelliklerini yansıtan önemli bir filme daha imza atmıştır (19). Morandini, eleştirmenlerin ağzından filmi ‘büyüleyici Marksist gizemler oyunu olarak’ tanımlasa da, film hem çekim aşamasındaki hazırlıklarla (yönetmen filmde oynayan balıkçılarla tanışmış, onlarına arasında yaşamıştır) hem de çekim sürecinde halktan insanları oldukları gibi yansıtmasıyla (20) şu övgüye layık görülmüştür:
“Gerçekten de, Visconti, Verga'nın romanını Marksist bir görüşle yorumlarken, estetik kaygıları öne çıkararak, Yeni Gerçekçiliğin öbür örneklerinden ayrılan bir film yapmıştı.. Çetin doğa koşullarının çarpıcı bir biçimde verildiği filmde, romancı Verga'nın ezilmiş kahramanları, Visconti'nin elinde sö-mürünün bilincine varıyor, yazgının değişmez sanılan kurallarına karşı çıkabileceklerini kavrıyorlardı.” (21)
John Orr “Sinema ve Modernlik” adlı kitabında modernizm sinemadaki varoluşsal ve gerçekçilik yansımalarını ele alırken İtalyan yeni gerçekçiliği, için modernizm bakış açısına dayanarak eleştirmen Andre Bazin’in saptamalarını aktarır:
“İtalyan yönetmenlerin diğer bir çekici yönü, onların ortak olan şeyleri kullanmalarıydı. Ossessione, Rome, Open City, Bicycle Thieves ve La strada'da dış çekim yerlerinde gördüğümüz kalabalık sahneler, yeni sinemanın, topluluğu büyük bir açıklık ve doğallıkla ayrıntılı olarak filme alan bir sinema olduğunu gösterir. Yeni sinema, Rossellini ve De Sica'nın filmlerinde özgürleşme adına savaşa ve acıya katlanan zulme uğramış topluluğu selamlar*. Böylece bu sinema, yalnız bireyin öznelliğinden ve yalıtılmışlığından ya da Alman Dışavurumculuğuna egemen olan Metropolis’in robot işçileri veya ortak olan her şeyin kaba kuvveti, sert adaleti ve vahşeti simgelediği M’nin kötü niyetli yeraltı dünyası gibi kitlelerin görüntülerinden uzaklaşır.” (22)
Bu karşılaştırma aslında her ikisi de büyük dünya savaşların neticesinde doğmuş olan, ve her açıdan yaralı, sıkıntılı halklara hitap eden iki sinema akımın farklarının görülmesi açısından önemlidir.
Ali Gevgilili de yeni gerçekçiliği irdelediği “Yeni Gerçekçi Anlayış Modern Sinemaya
Neler Kazandırdı?” başlıklı makalesinde yeni gerçekçiliği sinemasal boyutta iki temel özellik üstüne oturtmaktadır:
1. Yeni-Gerçekçilik toplum ve insan gerçeğinin dolaysız yakalanışını, özellikle Batı'lı sinemada o ana kadar var olan bütün kaygıların önüne yerleştirmiştir. Sıradan insana gösterilen saygı açısından, toplumsal ve siyasal davranışların ortaya konulması yönünden böylece yeni, özgür ve dinamik bir tutum doğuyordu.
2. İnsanı bir ideal'e indirgemek yerine yaşadığı toplumsal kesit içinde olanca boyutlarıyla vermeyi yeğleyen yeni gerçekçilik, kaçınılmaz biçimde yeni bir estetik de oluşturmuştur. Sessiz sinemadan gelen klasik kurgu anayışının plastik malzemeyi değerlendirmeye yönelmiş parçalı, kesik anlatımı karşısında, Yeni Gerçekçilik ile «alan derinliği»ni veren, insanı yan yana bulunduğu öteki insanlar ve günlük ortamıyla zaman birliği içinde yakalamaya yönelen, süssüz olduğu ölçüde etkili yeni bir sinema dili ge-lişmiştir. (23)
James Monaco da Yeni gerçekçiliğin akım son bulmuş olsa da halen daha süren etkisinden “Estetik olarak Hollywood bir daha asla tam olarak kendine gelemedi.” (24) sözleriyle değinirken Gevgilili’nin saptamalarını destekler niteliktedir.
Ali Sivas’ın aktardıklarına göre de, Sovyet Sinema-Göz kuramından, Fransız gerçekçilik okulundan, İngiliz belgesel sinemasından etkiler taşıyan yeni gerçekçilik akımı, Rosellini-De Sica’nın (ve bir ölçüde Visconti’nin) omuzları üstünde yükselmiş ve 1950’li yıllara gelindiğinde, ‘Yüksek’ sanat sineması düzeyinde, bayrağı Fellini - Antonioni ve Visconti üçlüsü devralmıştır(26). Öte yandan Visconti, 50'li yıllarda Yeni Gerçekçi anlatımdan uzaklaşarak kendine özgü romantizmiyle çalışmalarına devam etmiştir.
Dip Notlar:
1. Ala Sivas İtalyan Sineması İstanbul : Es Yay., 2004. Sf:39
2. A.g.e. sf:40
3. Peyami Çelikcan Yeni Gerçekçilik Sinema Akımları / A. Acarsoy ; Der. D. Derman. Ankara : Med-Campus A126 Proje Yayınları, 1997 Sf:150
4. Ala Sivas İtalyan Sineması İstanbul : Es Yay., 2004. Sf:45
5. James Monaco Bir Film Nasıl Okunur? Sinema Dili, Tarihi Ve Kuramı Sinema, Medya Ve Multilmedya Dünyası Çev. Ertan Yılmaz Oğlak Yay. İstanbul:2002 sf:287
6. Rekin Teksoy. Sinema Tarihi İstanbul: Oğlak Yayıncılık, 2005. Sf:171
7. Dominique Chansel, “Ulusal Ve İdeolojik Nefret: İkinci Dünya Savaşı” ,Beyaz Perdedeki Avrupa Tarih Öğretimi Ve Sinema Çev. Nurettin Elhüseyni İstanbul: Tarih Vakfı Yayınları Haziran 2003 sf:30-31
8. Rekin Teksoy. Sinema tarihi İstanbul: Oğlak Yayıncılık, 2005. Sf:173
9. Rekin Teksoy. Sinema tarihi İstanbul: Oğlak Yayıncılık, 2005. Sf:173
10. A.g.e.
11. A.g.e
12. Morando Morandini, Faşizmden Yeni-Gerçekçiliğe İtalya : Dünya sinema tarihi / editör, Geoffrey Nowell-Smith; çev. Ahmet Fethi. İstanbul : Kabalcı Kitabevi, 2003. Sf:411
13. Ala Sivas İtalyan Sineması İstanbul : Es Yay., 2004. Sf:46
14. Rekin Teksoy. Sinema tarihi İstanbul: Oğlak Yayıncılık, 2005. Sf:277
15. Ali Gevgilili. Çağını sorgulayan sinema Ankara : Bağlam, 1989 sf:85
16. Rekin Teksoy. Sinema tarihi İstanbul: Oğlak Yayıncılık, 2005. Sf:278
17. Peyami Çelikcan Avrupa Sineması ve İtalyan yeni Gerçekçiliği, toplum bilim dergisi sayı:18 İstanbul: Ocak 2005 Bağlam Yay. sf: 87
*(Koyulaştırma orijinal metinde yoktur.)
18. Rekin Teksoy. Sinema tarihi İstanbul: Oğlak Yayıncılık, 2005. Sf:279
19. Ala Sivas İtalyan Sineması İstanbul : Es Yay., 2004. Sf:44
20. Peyami Çelikcan Yeni Gerçekçilik Sinema Akımları, Der. D. Derman. Ankara : Med-Campus Yay. 1997 sf:153
21. Rekin Teksoy. Sinema tarihi İstanbul: Oğlak Yayıncılık, 2005. Sf:280
22. John Orr Sinema ve modernlik; çev. Ayşegül Bahçıvan Ankara : Ark yay, 1997. Sf:71
23. Ali Gevgilili. Çağını sorgulayan sinema Ankara : Bağlam, 1989 sf: 232-233
24. James Monaco Bir Film Nasıl Okunur? Sinema Dili, Tarihi Ve Kuramı Sinema, Medya Ve Multilmedya Dünyası Çev. Ertan Yılmaz Oğlak Yay. İstanbul:2002 sf:288
25. Ala Sivas İtalyan Sineması İstanbul : Es Yay., 2004. Sf:39
26. Morando Morandini, Faşizmden Yeni-Gerçekçiliğe İtalya : Dünya sinema tarihi / editör, Geoffrey Nowell-Smith; çev. Ahmet Fethi. İstanbul : Kabalcı Kitabevi, 2003. Sf:414
KAYNAKÇA
ANA BRITANNICA : Genel kültür ansiklopedisi, Ana yayıncılık A.Ş. İstanbul: 2000 Cilt 22
Biryıldız Esra, ; Erus, Zeynep Çetin, Üçüncü Sinema ve Üçüncü Dünya Sineması,
İstanbul :2007 Es Yayınları
Chansel, Dominique “Ulusal Ve İdeolojik Nefret: İkinci Dünya Savaşı” ,Beyaz Perdedeki Avrupa Tarih Öğretimi Ve Sinema Çev. Nurettin Elhüseyni İstanbul: Tarih Vakfı Yayınları Haziran 2003
Çelikcan, Peyami Yeni Gerçekçilik Sinema Akımları / A. Acarsoy ; Der. D. Derman. Ankara : Med-Campus A126 Proje Yayınları, 1997
Çelikcan, Peyami Avrupa Sineması ve İtalyan Yeni Gerçekçiliği, Toplum Bilim Dergisi sayı 18 İstanbul: Ocak 2005 Bağlam Yay.
Gevgilili, Ali Çağını Sorgulayan Sinema Ankara : Bağlam, 1989
Monaco James Bir Film Nasıl Okunur? Sinema Dili, Tarihi Ve Kuramı Sinema, Medya Ve Multilmedya Dünyası Çev. Ertan Yılmaz Oğlak Yay. İstanbul:2002
Morandini Morando, Faşizmden Yeni-Gerçekçiliğe İtalya : Dünya sinema tarihi / editör, Geoffrey Nowell-Smith; çev. Ahmet Fethi. İstanbul : Kabalcı Kitabevi, 2003.
Orr, John Sinema ve modernlik; çev. Ayşegül Bahçıvan Ankara : Ark yay, 1997
Sivas, Ala İtalyan Sineması İstanbul : Es Yay., 2004
Teksoy Rekin, Sinema Tarihi İstanbul: Oğlak Yayıncılık, 2005.
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder