"On the Fetish-Character in Music and the Regression of Listening"

"On the Fetish-Character in Music and the Regression of Listening"
T. Adorno'nun 1938 tarihinde müziğin doğasına dair saptamalarını kaleme aldığı bu makalenin jpg formatındaki tüm haline

http://rapidshare.com/files/145759831/adorno-n_the_Fetish-Character_in_Music_and_the_Regression_of_Listening.rar.htm

adresinden ulaşabilirsiniz.

Kaynak: Theodor W. Adorno, Essays on Music; Selected, with Introduction, Commentary, and Notes by Richard Leppert. Translations by Susan H. Gillespie

BENJAMIN’İ OKUMAK: Kaynak Metinler Üstünden Walter Benjamin’in Makalesinin İncelenmesi

Özet
Bu çalışmada dokuz farklı makale Walter Benjam’in “Tekniğin Olanakları İle Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı” adlı makalesinden yaptıkları alıntılar ve her makalenin bu alıntılarla kendi arasındaki ilgisi açısından ele alınmıştır. Bu çalışmadaki temel amaç, hangi alanda yazılmış olan makalelerin W. Benjamin’i kendisine kaynak seçtiğini belirlemek, ve metinler arası ilişkinin kuruluşunu saptamaktır.

1. Yeniden Üretimde Benjamin

Bu alt başlıkta kaynak makalenin “yeniden üretim ve sanat ilişkisine” değinen noktalarını referans almış olan metinler incelenmiştir.

a) Brian McLaren -Under the Sign of the Reproduction / Reprodiksiyonun İmzası Altında

Brian McLaren, 20yy’ın mimari değişimini ele aldığı makalesinde sanayi devriminden sonra her hangi bir mimari objenin biricikliğinin, artık önemli olmadığını, bununla beraber biricikliğin teknikle temsil edildiğini söylemektedir. Mimarinin fotoğraflanarak, ve basılmış binlerce fotoğraf üstünden algılandığını belirtikten sonra Benjamin’in fotoğrafın işlevi üstüne söylediklerine gönderme yaparak, fotoğrafın gerçeğin yeniden üretiminde sadece daha iyi bir teknik olarak görülmemesi gerektiğini, bunun yanı sıra ortaya çıkan ürün-üreten ilişkisini de değiştirdiğini, “Fotoğraf, orijinalin çıplak gözle görünmeyen yönlerini görünür kılarak yeni bir gerçeklik yaratır” sözüyle belirtmektedir.




b) Paul Mattick - The Andy Warhol of Philosophy and the Philosophy of Andy Warhol /Andy Warhol Felsefesi

Paul Mattick ise “Andy Warhol’un Felsefesi” (The Andy Warhol of Philosophy and the Philosophy of Andy Warhol) adlı makalesinde, Rainer Crone’un, Andy Warhol (New York, 1970) isimli kitabında Warhol’u ele alırken Walter Benjamin’den yararlandığını belirtir. Mattick’in alıntıladığına göre Crone, Warhol’un serigrafi (ipek baskı) tekniği ile yaptığı çalışmaları ‘estetik pratiğine dökülmüş estetik teorisinin temsili’ olarak tanımlar. Mattick’in açıklamasına göre Crone, Benjamin’in ‘fotoğrafın icadı sanatın doğasını tamamen değiştirmiştir’ argümanından yola çıkarak, düşünürün fotoğrafı (ve sinemayı), ‘küçük bir zümre tarafından takip edilen geleneksel (klasik) sanattan daha farklı olarak, kitlelerin tüketebileceği ürünler’ şeklinde yorumlamasına dayanmaktadır. Böylece Crone, bu yeniden üretimi ve kitle tüketimini alarak Warhol’un 1940’larda ve 50’lerde yaptığı reklam işlerini ve görsel üretimlerini yorumlar.

c) Diane Waldman- Critical Theory and Film: Adorno and "The Culture Industry" Revisited / Eleştirel Teori ve Film: Adorno ve “Kültür Endüstrisi”ni yeniden bakış.

Diane Waldman, sinemanın mahkum edilişinin nedenlerini Marksist eleştiri geleneği ve Eleştirel Teori açılarından ele aldığı makalesinde, Benjamin’in, reprodiksiyonun geleneksel sanat anlayışını ve işlevini değiştirdiğine ve bu bağlamda mekanik üretimin orijinalin ‘aura’sını yok ettiği üstüne paragraflarına (bu incelemenin 2. kısmında ele alınmıştır) atıfta bulunarak, kaybedilen ‘aura’nın pozitif etkilerinin de olabileceğini şu sözlerle belirtir: “Sanat ilk kez dini ritüellere hizmetten kurtulmuştur; sinemanın devrimci potansiyeli ‘sanata ilişkin geleneksel tasarımlara yönelik devrimci bir eleştiriyi gerçekleştirmesinde’ saklıdır.”
Waldman bu argümanı, kitlelerin sanata bakışını değiştirme, görsel ve duygulara hitap eden eğlence unsuru olma, kolektif deneyim şansı (eskiden şiirin, mimarinin ise her daim yaptığı gibi) ve algılama alanlarımızı zenginleştirme alt başlıkları ile destekler.
Bu iyimser görünen yorumların ardından yazar Benjamin’in film endüstrisi ile kapitalizm arasındaki ilişkiyi göz ardı etmediğini de ‘Sinemadaki kapital ağırlığını koruduğu sürece, genelde bugünün sinemasından beklenebilecek tek devrimci nitelikteki hizmet, sanata ilişkin geleneksel tasarımlara yönelik devrimci bir eleştiriyi gerçekleştirmektir.’ sözleriyle vurgular.

Yeniden üretim başlığı altında ele alınması uygun olan bir diğer çalışma bir Uluslararası akademik araştırma merkezlerinden biri olan ISPR’nin (International Society for Presence Research) 2006 yılında yaptığı uluslararası çalıştayda sunulan “Presence: A Network of Reciprocal Relations” (Duruş: karşıt ilişkiler ağı) başlıklı konferans bildirisidir. Pericle Salvini tarafından yapılan sunumda, varolma teması çeşitli başlıklar altında sınıflandırılmıştır. Bu başlıklardan “Sahnedeki Duruş” bölümünde Salvini, tiyatronun hayat ile olan ilişkisine değindikten sonra, duruş kavramının tiyatro sanatının doktorinlerinden biri olduğunu ve Benjamin’in mekanik üretimden, M. Costa teknolojik sunuma geçişle birlikte bu ilişkinin daha da önem kazandığını vurgulamaktadır.

2. ‘Aura’ Sorunsalı
Bu inceleme çalışması derlenirken taranan makalelerde ve kaynaklarda çok açık biçimde göze çarpan nokta, Walter Benjamin’in makalesinde odak noktalardan birini oluşturan ‘aura’ temasına gönderme yapan metinlerin fazlalığıydı. Öyle ki tek başına bu ‘Aura’ meselesine odaklanan makaleler de bulunmaktadır. Bu bölüme alınan dört makalenin ortak özelliği, resim ve fotoğraf sanatı hakkında kaleme alınmış olmalarıdır.

a) Douglas Davis- The Work of Art in the Age of Digital Reproduction/ Dijitalin Olanakları İle Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı
İlk adımda henüz başlığı ile Benjamin’e gönderme yapan Douglas Davis bu makalesinde,
sanatın dijital yeniden üretim çağında hem fiziksel hem biçimsel olarak bir bukalemuna dönüştüğünü ve “asıl”ın ve “kopya”nın hangisinin nerde başlayıp nerde bittiğini ayırt edemeyecek kadar birbirinin içine geçtiğini söyledikten sonra, Benjamin’in orijinalliğin ‘aura’sı içi öngördüğü çatıya atıf yaparak, esnek ve elastiki olan ‘aura’nın bu verimli ‘kendini yeniden üretme” çağında, Benjamin’in öngördüğü sınırların çok ötesine geçtiğini belirtmektedir.

b) Amy Taubin- Doubled Visions / İkiz Görüntüler
October kültür-sanat dergisinde bir fotoğraf sergisi için “Doubled Visions” başlıklı bir eleştiri yazısı kaleme alan Amy Taubin, fotoğrafçının fotografik gerçekliğin modern dünyadaki gerçeklikle ilişkisine değindikten sonra, görsellerin üretiminin “gerçek”i değiştirdiğini söylemektedir. Gerçek nesne ile fotografik görselin birleştiği bu noktada Benjamin’in ortaya attığı en problematik kavramlardan birinin, ‘aura’ olduğunu belirtir. Benjamin’in ‘aura’ tanımını “the unique phenomenon of a distance, however close it may be." olarak alıntıladıktan sonra bu uzaklığın hem zamansal hem mekansal olabileceğini söyler ve bir sanat nesnesinin ‘aura’sını, onun tarihsel işlevi olarak yorumlar.

c) Mary Ann Stankiewicz - A Picture Age: Reproductions in Picture Study / Resim Çalışmalarında Reprodiksiyonlar
Güzel sanatlar eğitim ve öğretimini konu alan bir başka makalede Mary Ann Stankiewicz, resim dersleri veren sanat eğitmenlerinin, sınıflarda öğrencilere çalıştırdıkları resimlerin orijinallerini hiç görmediklerini; ve bu yüzden resim derslerinde tram tekniği ile (bknz. halftone) yapılanların hakiki sanat eserlerinden ne kadar uzak olduğunun fark edilmediğini söylemektedir. Bir anlamda bu teknikle üretilen çalışmaların Benjamin’in ‘aura’yı tanımlarken atıfta bulunduğu geleneksel reprodiksiyonla, benzerlik taşıdığını belirtmektedir.
d) Colin Symes- Creativity: A Divergent Point of View /Yaratcılık: Bakış Açısının Farklılaştığı Nokta
Journal of Aesthetic Education dergisinde yayınlanan bir başka sanat eleştirisinde de Colin Symes, yaratıcılık kavramını sorgularken sanat eserinin “biricikliğini” Benjamin’in tanımından yola çıkarak açıklar, sanat eserinin kapasitesinin kopyalanmaya ve mekanik üretilmeyene ne kadar uzak olduğu ile tanımlanabileceğini söyler; ve sanatçının yaşamı boyunca ortaya koyduğu işlerde bu biricikliği, ‘‘aura’’yı yakalama arzusunu taşıdığını belirtir.
Üstünde oldukça çok tartışılan ve gönderme yapılan ‘aura’’ başlığı için son olarak Türkiye’de İstanbul Bilgi ve Bahçeşehir üniversitelerinde ders veren akademisyen Lewis Keir Johnson’un ‘AURA’-1 başlıklı makalesini ele alırsak Johnson’ın Benjamin’e ve Benjamin’in ‘aura’sı üstüne derinlemesine bir inceleme yaptığını görebiliriz.

Ömer Naci Soykan-Ferda Keskin-Besim F. Dellaloğlu: Adorno ve Yapıtı

Adorno ve Yapıtı
ÖMER NACİ SOYKAN - FERDA KESKİN -BESİM F. DELLALOĞLU

ÖMER NACİ SOYKAN: Adorno üstüne yapacağımız tartışmayı açmaya yardımcı olabilir diye, ilkin onun düşüncesinin temel özelliklerine ilişkin bir iki şey söylemek istiyorum. Bir filozof ve sosyolog dedik. Onun bu iki alanla ilgisi hep birlikte süregelmiştir. Sanırım Ferda (Keskin) söz edecektir. Bu ilişki ondan önce Durkheim’da da vardı. Öte yandan sosyolojinin felsefeyle birlikte ele alınması, özellikle günümüzde birtakım empirik çalışmalar dışında sosyolojinin felsefeleşmesi sonucunu vermiştir.
Bugün Batı’da ve bir ölçüde bizde de sosyologlar, daha çok felsefeye ilgi duyuyor. Kitaplarının kaynakçasına baktığınız zaman bunu açıkça görüyoruz. Bu da Adorno’nun önerdiği bir şeydi. Ben buna “Sosyoloji’nin bedeli” diyorum. Sosyoloji, öteden beri felsefenin bulunduğu disiplinlerarası yere talip olmakla ve bunu üstlenmekle kaçınılmaz olarak felsefeleşti. Adorno’nun başka bir önemli yönü de onun pek çok konuda yazmış olmasıdır. İlgi alanları içinde müzik çok önemli bir yer tutar, kuramcı ve besteci olarak. Genellikle estetik sorunlar, müzik estetiği, müzik sosyolojisi, onun düşüncesinde ağırlıklı bir yer alır. Adorno’nun toplum eleştirisi, sanat eleştirisi, Kültür Endüstrisi karşısındaki tutumu, bugün de önemini ve güncelliğini korumaktadır.
FERDA KESKİN: Sosyolog olmadığım için sosyoloji üzerine iddialı önermelerde bulunmak istemiyorum, ama özellikle erken dönem Frankfurt Okulu’nun yaptığı türde bir sosyolojinin felsefeyle ayrılmaz bir ilişki içinde olduğu çok açık. Eserleri çok ciddi bir felsefe ve özellikle aydınlanma eleştirisi kapsıyor. Ama “aydınlanma”yı tikel bir tarihsel fenomen değil, genel anlamda tarihin diyalektiği olarak düşündükleri ve bu diyalektiği de akim diyalektiği olarak gördükleri için aydınlanma eleştirilerini özellikle bir akıl eleştirisi olarak geliştiriyorlar. Tabii bu eleştiriyi daha iyi anlayabilmek için sorulması gereken iki temel soru var: Bir yandan, sahip olduğumuz bir tür zihinsel yeti veya fakülte olarak akıldan ne anlamamız gerektiği, akim nasıl tanımlanması gerektiği sorusu; öte yandan, aydınlanma kavramı çerçevesinde ve özellikle aydınlanmayı modernite bağlamında düşündüğümüzde akla yüklenen misyon, işlev ne oldu ve burada ne yanlıştı, sorusu…
Adorno ve Horkheimerın eleştirdiği şey, “araçsal akıl” olarak adlandırdıkları bir akıl biçimi. Bu, çok geniş bir tanımla belki de tüm insanlık tarihine uygulanabilecek ve içine Descartes ve dar anlamıyla pozitivizm kadar Kant’ı ve yeni Kantçı geleneği de alan bir akıl anlayışının eleştirisi. Bu eleştiriyi yaparken kullandıkları arka plan da bence Antik Yunan Felsefesi ve Antik Yunanlıların akıl ve rasyonalite anlayışı. Çünkü Antik Yunanın mo dernite’den çok farklı bir akıl ve rasyonalite anlayışı var. Kendileri bunu açıkça söylemiyorlar ama ben şöyle ilişkilendiriyorum; Adorno ve Horkheimerın “araçsal akıl” eleştirisi, aslında akla Antik Yunan’da yüklenmiş olan işlevlerin yerini başka türlü işlevlere bırakması, aklın ciddi şekilde yeniden tanımlanması, ona yeni bir karakter getirilmesinin eleştirisidir ve bu süreçte modernite çok önemli bir aşamadır. Dolayısıyla sosyoloji diye başlayıp, bu kadar radikal bir akıl eleştirisi, bu çerçevede Descartes’la başlayıp Kantla devam eden ve pozitivizmi de içine alan bir felsefi toplum bilim eleştirisi getirmeleri, bunu yaparken de arka plan olarak Antik Yunan akıl anlayışını -zaman zaman örtük de olsa - kullanmaları felsefeye çok önemli bir katkı oluşturuyor. Bazı kültürlerde profesyonel felsefeciler hâlâ Frankfurt Okulu’nu çok ciddiye almazlar. Yani bir tür “sosyoloji yapıyor bunlar” veya “felsefenin sosyolojisini yapıyorlar, sosyolojik bir açıdan felsefeyi eleştiriyorlar” derler, ama ben buna kesinlikle katılmıyorum. Bence Aydınlanmanın Diyalektiği olsun, Adorno’nun kendi metinleri olsun, Eleştirel Kuram kavramı olsun, bütün bu metinlerde hayranlık duyulması gereken bir felsefe bilgisi, bu bilgi üzerinde inşa edilmiş bir eleştiri ve yeni bir felsefe anlayışı var. Felsefenin zaman zaman biraz da bir adım kendisinin -felsefi söylemin- dışına çıkıp farklı bir perspektiften kendine bakması ve kendini yeniden değerlendirmeye çalışması gerekir. Pek yapılmıyor bu. Yapılacaksa, bence Frankfurt Okulu ve özellikle de Adorno’nun katkısını dikkate almak gerekir.

Ö. N. S.: Eski Yunan akıl anlayışını arka plana alma tutumu, bence de Frankfurt Okulu düşünürlerinde var. Bu konuda ilkin Nietzsche’yi anmamak olası değil. Nietzsche, felsefenin Yunan’da Sokrates’le bittiğini söyler. Neden? Çünkü onun Sokrates öncesi “trajik çağ” dediği dönemde iki temel öğe vardı; yalnız felsefede değil üstelik, Yunan kültürünün çok önemli bir öğesi olan tiyatroda da. Bu öğeler, mitolojik isimlerle adlandırılıyor. Biri Dionysosça olan diğeri de Apollonca olan. Apollon akıl tanrısını; Dionysos ise duygusal olanı, taşkınlığı, irrasyonaliteyi temsil ediyor.

Sokrates ile başlayan, Nietzsche’nin reddettiği entelektüalizm şu: Üç temel ide vardır felsefede; her şeyi içinde toplar: doğru, iyi ve güzel. Sokrates’te bunların tanımı şöyledir: Doğru akla uygun olandır, iyi akla uygun olandır, güzel akla uygun olandır. Dolayısıyla akıl her şeye egemen. Bu tam bir entelektüalizm. Nietzsche’nin karşı çıktığı budur. Çünkü burada aklın karşısında duygusal olan, irrasyonel olan yoktur, Dionysosça olan yoktur. Bunun tiyatrodaki karşılığı olan mitos’u da Sokrates’in dostu Euripides ortadan kaldırmıştır. O yüzden Nietzsche’ye göre, Sokrates-Platon felsefesi gibi Euripides trajedisi de beş para etmez.

Eski Yunan’daki akıl anlayışını iki yönlü ele almak gerekir. Biri Sokrates öncesi felsefede, içerisinde Dionysosça olanla Apollonca olanın birlikte yer aldığı anlayış, diğeri de daha sonra ortaya çıkan entelektüalizm. Bu noktada sanırım Frankfurt Okulu, Sokrates öncesi akıl anlayışını kendisine temel almış. Bunu şuradan çıkarıyorum: Aydınlanma eleştirisinde, Horkheimer ile Adorno’nun yaptığı eleştiri, aydınlanmayı tümden reddetmiyor. Onlar, aydınlanmanın bir yönüyle “ilerlemeci”, bir yönüyle “insanları küçültmesi ve yönetilebilir duruma getirmesi” tarzındaki “ikili karakterinden söz eder. Aydınlanmanın pozitivizme dönüşmesi, mevcut durumun mitleştirilmesi, sonunda akıl düşmanlığını doğurdu. Aydınlanma totaliterdir. Onun nesnelere karşı tutumu, diktatörün insana karşı tutumuna benzer. İlerlemeci olan başlıca olumlu yönüyleyse aydınlanma, halka söylenmiş olan yalanların ifşa edilmesidir. Aydınlanma, gelişen düşünmenin en geniş anlamında, başlangıçtan bu yana insanlardan korkuyu kaldırmak ve onları kendilerinin efendisi durumuna getirmek amacını gütmüştür. Aydınlanmanın programı, dünyayı gizlerden kurtarmaktı. Mitleri parçalayacak, ham hayalleri bilgi vasıtasıyla alaşağı edecekti. Ama sonunda kendisi de bir mit oldu. Aydınlanma miti, her mitte olduğu gibi hem karanlık, hem aydınlatıcıdır. İnsanların tamamen ihanete uğramaması için aydınlanma, aklını başına toplamalıdır.

Geçmişin korunması değil, geçmişte beslenen umutların gerçekleştirilmesi gerekir. Burada eleştirilen başlıca şey, aklın her şeye egemen olmasıyla pozitivizme varılmasıdır. Daha sonra post-modernin bilgi kuramı bakımından önemli bir filozof olan Feyerabend de aynı şeyi söyler. O, azmanlaşan, bir akıl uranlığına yol açan, büyük “A” ile yazılan akıl yerine küçük “a” ile yazılan aklı benimser. Büyük “A” ile yazılan aklı reddeder. Bu yüzden onun üzerinde Horkheimer ile Adorno’nun etkisi olduğunu söyleyebiliriz.

F. K.: Katıldığım noktalar var tabii. Nietzsche’nin yaptığı ayrım, Sokrates ile beraber felsefenin bittiğini söylemesi bir çıkış noktası olabilir. Ama bence modernitenin akıl anlayışının Antik Yunan akıl anlayışından en büyük farkı şu: Descartes ile beraber akıl artık sadece kognitif işlevi olan bir fakülte haline gelir. Kognitif derken sadece doğru bilgi üretmeye ve yanlıştan kurtulmaya yönelik bir işlevi kastediyorum. Dolayısıyla örneğin Yöntem Üzerine Söylemde ve Aklın İdaresi İçin Kurallarda Descartes çok açık olarak şöyle söyler: “Aklın tek bir işlevi vardır. O da doğru ile yanlışı birbirinden ayırt etmek.” Doğru ile yanlışı da normatif anlamda değil, doğru önermeler ile yanlış önermeler anlamında kullanıyorum. Yani örneğin “iki artı iki dörde eşittir” önermesi ya da “her olayın bir nedeni vardır” önermesi doğru mudur yanlış mı? Aklın tek işlevi buna karar vermektir ve bu kararı verebilmek için izlenmesi gereken kurallar da rasyonalite dediğimiz şeyi oluşturur. Rasyonalite bir tür prosedür, akim dayattığı bir kurallar kümesidir. Descartes aklı bir anlamda intelekt olarak adlandırılan fakülteyle özdeşleştirir ve bu fakültenin işlevi önermeler biçiminde ifade edilen hükümleri vermektir. Bu tamamen epistemolojik, kognitif bir işlev. Descartes’a göre insan aklının arzulama yeteneği yoktur. Arzu, tutku benzeri şeyler, intelektten bütünüyle bağımsız olan ve irade adını verdiğimiz fakülte tarafından üretilir. Hatta akıl ile irade arasında bir gerilim vardır. Dördüncü Meditasyon’da Descartes “İnsanların yanlışlık yapmalarının, yanlış önermeler üretmelerinin sebebi, sınırsız olan iradelerine hâkim olamamaları ve intelektlerinin yeterli olmadığı alanlarda bile hüküm vermeleridir” der. Sonuç olarak, bir tarafta arzularımızın arkasında yatan ve tutkularımızı, isteklerimizi motive eden, güdümleyen irade diye bir fakülte; öbür tarafta, akıl veya intelekt diye bir fakülte var. İkincisinin işlevi sadece kognitif. Aklın etik işlevi yalnızca dolaylı olabilir, örneğin doğru arzuları geliştirmesi için iradeye yardım etmek gibi.
Oysa Antik Yunan’da insan aklının arzulama işlevi vardır. Örneğin Aristoteles Nikhomakos’a Etik’te: “İnsan eylemine eşlik etmesi gereken erdem,seçimle ilgili olan bir şeydir. Ama seçtiğimiz şeyler, insan eyleminin hedeflediği nihai iyi değil, bizi o iyiye götürecek olan araçlardır” der. “İyi” zaten bize akıl tarafından verilmiştir. Aristoteles’in o kitaptaki ilk cümlesini hatırlayalım: “Bütün insan faaliyetleri, bir ‘iyi’yi hedefler, dolayısıyla ‘iyi’ bütün insan faaliyetlerinin nihai hedefidir.” Bütün insan eyleminin hedeflediği”iyi” yi arzulayan aklın kendisidir. İnsanın tam anlamıyla insan olması yine

tam anlamıyla rasyonel olmasını gerektirir. Rasyonel olan insansa aklının arzuladığı “iyi” hedefine göre yaşar. Bu yüzden “iyi” rasyonel olarak temellendirilmiştir. *

Burada Adorno ile Horkheimerın “araçsal akıl” ile “tözsel akıl” arasında yaptığı ayrıma geri dönmemiz gerekiyor. “Tözsel a’kıl” Adorno ile Horkheimer’a göre ki burada Hegel’in ve özellikle Hegel’in moderniteye getirdiği eleştirinin de etkisi var- bize “iyi yaşamın” ne olduğunu söyleyen, “iyi yaşam” kavramı üreten bir akıldır. Buna mukabil “araçsal akıl” sadece keyfi olarak seçilmiş birtakım hedeflere en kısa ve en verimli yoldan nasıl gidebileceğimizi söylemek üzere kullanılan basit bir araçtan ibarettir. İşte bu anlamda, yani araçsal akıl eleştirisini “iyi yaşam” ile akıl arasındaki ilişkiden hareketle geliştirmeleri anlamında, Adorno ile Horkheimerın antik Yunan düşünce modeline gönderme yaptıklarını düşünüyorum.

O. N. S.: Peki bunun Kant’ın teknik pratik aklıyla bir ilişkisi var mıdır?

F. K.: Elbette. Aydınlanmanın Diyalektiğinde bu eleştiriyi Kant’a da getiriyorlar. “Araçsal akıl” dediğimiz şey, aklın doğrudan doğruya bir yönteme, bir prosedüre dönüşmesi anlamına geliyor. Dolayısıyla belki de en büyük kabahatli Descartes. “Felsefe yapmaya, doğruyu aramaya başlamadan önce mutlaka yönteme karar vermek gerekir” ve “akim izlemesi gereken yöntem tektir” diyen; bütün disiplinlerde, bilimlerde, felsefede, etikte her yerde o tek yöntemin kullanılması gerektiğini öne süren Descartes. Yani Descartes, aklı öncelikle yönteme dönüştürüyor, felsefeyi yöntem üzerinde düşünmeye dönüştürüyor. Bu çok büyük bir sorun, çünkü böyle yapmakla aklın iyi yaşam öğretisindeki rolünü bir anlamda ortadan kaldırmış oluyor.

Minima Moralia’nva başında Adorno’nun Horkheimer’a bir ithafı vardır. Bu ithafta der ki; “burada arkadaşıma sunduğum kederli bilim, felsefenin yönteme dönüşmesiyle birlikte ihmale, veciz keyfiliklere ve nihayet unutulmaya terk edilen ama aslında en eski zamanlardan beri felsefenin esas alanı olarak görülmüş olan bir alanla, ‘iyi yaşam’ öğretisiyle ilgilidir”. İşte o iyi yaşamın ne olduğunu bize söyleyen akıl tözsel akıl olacaktır. Akıl sadece keyfi iyi yaşam hedeflerine ulaşmak için bir araç olarak kullanıldığında etik hiçbir etkisi kalmaz. Bunları söylemelerinin nedeni kısmen bu düşünürlerin I. ve II. Dünya Savaşı’nı yaşamış, holocaust’n, atom bombasını görmüş olmaları. Aklı, Ömer Naci beyin dediği gibi kendi haline bıraktığımız zaman; basit bir araç olarak, bir yöntem sorunu olarak, “iyi yaşam” konusunda sadece dolaylı bir etkisi olan bir fakülte olarak düşündüğümüz zaman, insanlığa karşı işlenmiş bütün bu suçlardan, dolaylı da olsa sorumlu oluyoruz.

Şimdi Kant’a dönersek, aklın böyle bir araç olarak düşünülmesine eşlik eden bir diğer önemli sorun da yine Adorno’ya göre, akim formel bir şeye; içeriği, tözü olmayan bir forma, bir prosedüre dönüştürülmesi. Aklı içeriği olmayan bir biçime dönüştürdüğünüz zaman Kant da eleştiriden payını alıyor. Çünkü biliyorsunuz Kantın hem bilgi kuramında hem de etiğinde aklın a priori transandantal işlevleri formeldir. Örneğin saf akıl söz konusu olduğunda bu işlevler zaman ve mekân gibi duyumsamanın a priori formları ile bu formları almış zihinsel temsillere yüklemlenen a priori kavramlar, kategorilerdir. Önemli olan bu a priori kavramların neye nasıl yüklemleneceğini bilmektir. Bu yüklemleme işinin nasıl yapılacağını belirleyen kurallara Kant şema adını verir; her a priori kavramın bir şeması vardır. Bu şemaların toplamı saf aklın şematizmini oluşturur. Dolayısıyla akıl bize birtakım transandantal formlar ve bu formların doğru kullanımını belirleyen kurallar verir: bilgi bu formların içinin dışardan gelen veriyle ve kurallara uygun olarak doldurulması sonucu meydana çıkar. Pratik akıl söz konusu olduğunda da, etik anlamda doğru eylemi belirleyen kategorik buyruk yine formel bir kriterdir. Biz bu kriteri kullanarak doğru insan eylemini zorunlu kılan evrensel ahlak yasalarını buluruz. Ama sonunda doğru eylemi arzulayan yine de akıl değil, iradedir. Akıl iradeyi mecbur eder ve bunda da her zaman başarılı olmaz. Hatta Kant’a göre genellikle başarılı olmaz.

Dolayısıyla bütün bu çerçeve içinde benim şahsi kanaatim, Adorno’nun kafasındaki pek de Sokrates öncesi ve Sokrates sonrası Yunan aklı arasındaki ayrım değil. Belki de esas kırılma noktası, Descartes ve Descartes sonrası gelenek. Son bir şey söyleyip tamamlıyorum. Horkheimer’ın “Geleneksel Kuram ve Eleştirel Kuram” diye çok ünlü bir makalesi vardır. O makalede pozitivizmin kapsamına girdiği için eleştirilen düşünürlerin listesine baktığınızda görürsünüz ki içinde Descartes da var, Yeni Kantçılar da, aksiyomatik sistemler de var. Yani bizim bugün pozitivizmle bir arada düşünemeyeceğimiz isimler - Kant’a pozitivist denebilir mi? Hatta pozitivist sosyal bilimin 19. yüzyıl sonlarında, Kant’a tepki olarak ortaya çıktığı bile söylenebilir. Durkheim Kant’a tepki olarak sosyolojiyi pozitif bir bilim olarak kurmak gerektiğini ve böyle yapmak suretiyle sosyolojinin felsefeye muhtaç olduğu temelleri sağlayacağını iddia ediyor.

BESİM F. DELLAOĞLU: Aslında Antik Yunan bağlantısı genel olarak Alman düşüncesinde yeni bir şey değil. Nietzsche’nin adı zaten anıldı. Hatta bunu biraz daha genişletebiliriz. Antik Yunan, Kant sonrası Alman düşüncesini ya da Alman idealizmini oluşturan bütün düşünürlerde temel referanslardan bir tanesidir: Alman romantiklerinin bütününde, Nietzsche’de, henüz adı anılmayan Heidegger’de. Ömer Naci Soykan’ın Nietzsche’yle bağlantılı olarak vurguladığı özellikle de presokratiklere yönelik ilgi ya da hayranlık Heidegger tarafından da paylaşılır. Ancak ben Adorno ya da Frankfurt Okulu düşünürlerinde, örneğin Nietzsche ve Heidegger ile karşılaştırılabilecek düzeyde, bir Antik Yunan ya da presokratik ilgi olduğunu düşünmüyorum. Ferda Keskin’in de ima ettiği gibi, bu daha çok modern aklın eleştirisine yönelik olarak kullanılabilecek bir referans olma ile sınırlandırılabilir bir ilgidir. Nietzsche ve Heidegger hatta belki onlardan önce Alman romantikleri de zaten Aydınlanmanın Diyalektiği kitabının “Aydınlanma Kavramı” bölümünde sık sık aydınlanmayı eleştirenler olarak anılır. Ancak bir anlamda da, 19. yüzyıl Alman felsefesinden gelen bu etkinin, daha dolayımlı bir şekilde Adorno ve diğer Frankfurt Okulu düşünürlerinde devam ettiğini söyleyebiliriz.

Adorno ve Frankfurt Okulu’nun, çağdaş düşünceye yaptıkları en önemli katkı akıl eleştirisidir. Ferda Keskin ve Ömer Naci Soykan’ın da daha önce vurguladıkları gibi, özellikle Aydınlanmanın Diyalektiği kitabında çok yoğun bir aydınlanma ve modernlik eleştirisi vardır. Bugün, modern paradigma içinden düşündüğümüz zaman hâlâ çok aykırı gibi görülebilecek, “Mit zaten bir aydınlanmaydı. Aydınlanma da mite dönüşmektedir” gibi birtakım önermeler yenir yutulur şeyler değil. Modern dönemde aklı bu kadar negatif bir vurguyla anan çok az metin vardır. Elbette bunun Hitler ile, Nazizm ile bir ilgisi var, iki dünya savaşıyla bir ilgisi var, Adorno ve Horkheimer’ın Yahudi olmalarıyla bir ilgisi var. Ancak her şeye rağmen bu metinler hâlâ ve hep, modernlik ve aydınlanma eleştirisinin kült metinleridir. Üstelik bu eleştiriler Marksist kökenli olarak kabul edilen bir düşünür grubundan gelmektedir. 1923'te Toplumsal Araştırmalar Enstitüsü (yani Frankfurt Okulu) kurulduğunda bu düşünürlerin hepsinin Marksizmle şöyle ya da böyle bir ilişkisi vardır. İlginç olan, Adorno ve Horkheimer’ın modernlik ve akıl eleştirilerinin, bir biçimde, Manc’ı da, Marksizmi de içermesidir. Onların gözlüğünden bakıldığında Marx da aslında aydınlanmaya çok bağlı bir düşünürdür. Marx, aklın hep kurucu ve özgürleştirici yönlerinin (yani olumlu yönlerinin) altını çizer. O, daha fazla akılla özgürleşeceğimizi, daha fazla akim, rasyonalitenin bizi tarihsel diyalektik içinde daha ileri bir toplumsal formasyona doğru iteceğini söyler. Bu ilerlemeci motif Manc’tan önce aydınlanmaya aittir aslında. Halbuki, modern akla yönelik böylesi bir olumlu bakış Adorno ve Horkheimer’da olanaksızdır. Belki de tekrar vurgulamak gerekir diye söylüyorum: Bütün bunların 30'larla çok yakın bir ilgisi var elbette. Ancak bu bağlantı sadece vurguyu ya da dozu açıklayabilir. Her şeyi değil. Adorno, aklın özellikle negatif yönünü ya da kişinin, öznenin, toplumsal alanla ilişkisinde özgürleşmeyi değil hep iktidarı, denetimi, kontrolü ima eden yönünü öne çıkarır. Bu tema örneğin Marcuse’nin Tek Boyutlu İnsanında da devam eder. Horkheimer’ın Adorno’dan ayrı olarak yazdığı Akıl Tutulmasının da ana teması budur. Hatta Horkheimer bu kitabın içindeki makalelerde Kantın Verstand ve Vernuft kavramlarına başvurarak, biraz önce Ferda Keskin’in değindiği “araçsal akıl” ile “tözsel akıl” ayrımını geliştirir. Yani daha gündelik olan, verili hedeflere ulaşmaya yarayan akıl ile doğrultuyu, hedefleri belirleyebilen, denetleyebilen akıl. Horkheimer’a göre modern düşüncenin metafiziğe saldırısının bedeli, akim tözsel boyutunun aleyhine araçsal boyutunun öne çıkması olmuştur.

Burada yine Marala ilişki kurarak devam edeyim. Marx’ın toplumsal eleştirisinin en önemli yönlerinden biri, altyapı ile üstyapı arasında kurduğu ilişkiydi. Ya da iktisadi ilişkilerin, üretim ilişkilerinin diğer toplumsal alanları belirleme gücünün altını çizen bir düşünceydi Marksizm. Zaten Kapitalin alt başlığı da “Politik Ekonominin Eleştirisi”dir. Ancak Adorno özellikle de Aydınlanmanın Diyalektiğinden sonra Mancın düşüncesinden farklılaşmaya, uzaklaşmaya başlar. Adorno ile birlikte ya da o kitapla birlikte, çağdaş toplum ya da onun deyimiyle ileri kapitalizm, geç kapitalizm ya da idare edilen toplum, daha az iktisadi, daha çok kültürel bir toplum olmaya başlar.Dolayısıyla egemenlik ya da iktidar, emek-sermaye ilişkisi üzerinden ya da iktisadi ilişkiler üzerinden değil daha çok kültürel alandaki ilişkiler üzerinden okunabilir hale gelir. Modern dönemde akıl, öznenin toplumsal olanı dönüştürmesinin değil, daha çok toplumsal olanın özneyi inşasının aracıdır. Yani akıl özgürleşmenin değil denetimin uşağıdır artık. Açıkçası burada Foucault’yu çağrıştıran çok güçlü bir ton da var; bu egemenliğin belirsizliği, merkezsizliği iması Aydınlanmanın Diyalektiği içindeki yazılarda seziliyor. Yani biz aklımızı kullandığımız ölçüde denetim altına giriyoruz, rasyonelleştikçe özgürleşmek yerine toplumsal olana tabi oluyoruz. Foucault’nun iktidar analizi de aynı noktayı vurgular aslında. Bütün postyapısalcı geleneğin de en önemli özelliklerinden biri olan bu düşünce, Adorno’nun aydınlanma ve modernlik eleştirisinde içkindir.

F. K.: Foucault İtalya’da yaptığı uzun bir söyleşide, “Keşke zamanında Frankfurt Okulu okumuş olsaydım, bazı konularda kulağımı arkadan kaşımak zorunda kalmazdım; bazı şeyleri kendi kafamda çözebilmek için yıllarımı verdim, ama onlar meğerse çoktan çözmüşler; onları okumuş olsaydım, zaman kaybetmezdim” gibi bir şey söylüyor.

Ö. N. S.: Frankfurt Okulu üyelerinin Ortodoks Marksist olmadığı ortada. İçlerinde Adorno’nun, Marx’tan en çok uzaklaşanı olduğu da söylenebilir. Fakat bu uzaklaşmanın, Marx’ın aydınlanmacı akılcılığından ileri geldiğini söylemek doğru değil. Çünkü bazılarının sandığının aksine Marx, aydınlanmayı onaylayan bir filozof değildir; tam tersine o, aydınlanmaya şiddetle karşı çıkar. Bunun temel nedeni de şudur: Aydınlanma, tarihsel-toplumsal gerçeklikten hareket edecek yerde, idelerden, fikirlerden hareket etmiştir. Sonunda Descartes ve 17. yüzyıl metafiziğinin 19. yüzyılda daha güçlü bir şekilde Alman idealizmi olarak ortaya çıkmasına neden olmuştur. Marx’a göre aydınlanma, metafiziğin restorasyonudur. Fakat şu doğru: Marx’ın aydınlanmaya karşı tutumu ile Frankfurt Okulu’nun, Adorno ve Horkheimer’ın karşı tutumunda temel farklılıklar var. Bu sonuncuların karşı tutumunu hem Ferda hem Besim belirtti. Ama biraz önce dediğim, Marxın karşı tutumunda asıl olan şeyi, toplumsal gerçeklikten, realiteden hareket edilmemiş olmasını Horkheimer ve Adorno’nun aydınlanma eleştirisinde göremeyiz. Şurası bir gerçektir, onlar Marx’tan uzaklaşırlar, fakat Marx’ı göz ardı etmezler. Adorno ve diğerleri daha çok genç Marx’a yönelir. Hatta örneğin, “Eleştirel Kuram”nin kökeninin 1840'lara dek çıkması da bunu gösterir. Çünkü burada, Marx’ın da içinde yer aldığı “sol Hegelciler” denen harekete, bu hareketin daha önceki filozofların eleştirisine yönelim söz konusudur. Dolayısıyla zaten bir adı da “Eleştirel Kuram” olan Frankfurt Okulu’nun bu adı benimsemesi ve sürdürmesi de bir bakıma, sol Hegelci Manc’tan kaynaklanır. Demem o ki, Okul üyeleri tümüyle Marx’tan kopmuş değillerdir. Adorno’nun yazılarına bakıldığında, diğer filozofları eleştirdiği zaman kullandığı deyimlerle Marx’ı eleştirdiğinde kullandığı sözlerin çok farklı olduğu görülür. Örneğin, “içeriksiz varlıkbilim” deyimiyle reddettiği Husserl-Heidegger çizgisi, ya da Wittgenstein felsefesi karşısındaki tutumu, Marx karşısında çok daha yumuşar. Özellikle Heidegger’i, deyim yerindeyse, yerin dibine batırır, Marcuse’nin desteğinde Wittgenstein’la küfür edercesine konuşur. Doğrusu Adorno, Kant karşısında da çok sert değildir. Bunu söylerken Kant eleştirisi üzerine de konuşmak istiyorum.

Kant eleştirilir, doğrudur. Ama bu eleştiride Adorno ve Horkheimer ya da diğerleri haklı mıdır ya da ne kadar haklıdır, bunun belirtilmesi gerek. Descartes’ın aklı epistemolojik, hatta ontolojik bir araç olarak görmesinin, daha sonra “araçsal akıl”ı yaratması nedeniyle, ona yöneltilen eleştiri doğrudur. Descartes, aklı bize nasıl yaşayacağımızı, iyi yaşamın nasıl olacağını buyuran araç olarak kullanmaktan çok, bilgi bakımından ele alır. Yine de ondan öyle bir sonuç çıkarılabilir, ama Kant için durum oldukça faklı. O yaşamda kullanılacak aklı “pratik akıl” olarak, bilgi aracı olan “salt akıl”dan ayırır. Bu ayırım görmezden gelinirse, doğrusu Kant’a biraz haksızlık yapılır. Aydınlanma üzerinden Kant eleştirilirken onu Fransız Aydınlanması’ndan, bunun en tanınmış temsilcisi Voltaire’den ayırmak gerekir. Kant, “insanları daha az ahmak ve daha namuslu kılmakla yetiniyorum” diyen Voltaire’den çok farklı düşünür, benim deyimimle bu “aydınlatmacı aydınlanmaca karşıdır. Kant’a göre, sen benim aklımı aydınlatıyorsan, bu, ben kendi aklımı senin aklına emanet ediyorum demektir. Bu da bir ergin olmayış durumudur, aydınlanmanın karşı çıktığı durumdur. Sen beni aydınlatamazsın, ben senden istersem yardım alırım. Başka türlü olamaz. Ama ben, aklımı senin aklına emanet edersem, aklımı kendim için kullanmıyorum demektir. O zaman aydınlanma öncesi durumuna düşmüş olurum. Hatta Kant, bu konuda o kadar ileriye gider ki, ne yiyip içeceğimi bana bir hekim söyleyemez der. Daha doğrusu Kant, insan için çok rahat olan ergin olmayış durumunu şöyle betimler: “Benim için akla sahip olacak bir kitabım, benim için vicdana sahip olacak bir papazım, benim için yeme içmeme karar verecek bir hekimim vb. olursa, böylece kendimi zahmete sokmam gerekmez.” Bu sözlerin üstünden iki yüzyıldan fazla bir zaman geçti. Şöyle bir çevremize bakalım. Hayatımızın bir sürü taşeronu var. Sözümona uzmanlık adına hayatımızı parsellemişler, insanlık buna razı. Kant’ın karşı çıktığı, ergin olmayış durumu dediği bu! Bunun için o, aydınlanmayı kişinin aklı kendisi için kendisinin kullanması olarak anlıyor ve öneriyor. Bunun eleştirilecek yönü nedir, söyler misiniz? İkincisi, “iyi yaşam nedir, nasıl olmalıdır?” sorusuna gelince. Kant’ın bu konuda hiçbir sözü yoktur. O, iyi yaşamdan değil, iyiyi istemekten söz eder. “Dünyada… iyiyi istemekten başka, keftdi başına iyi olabilecek bir şey düşünmek mümkün değildir.” İyiyi istemeyi eylemin sonucu belirlemez, sonuç rastlantısaldır, iyi de olabilir kötü de. Kant ahlak formülünü de bu iyiyi isteme üzerine oturtur: tnsan öyle hareket etmelidir ki, hareketini meydana getiren istemenin motifinin bütün insanlar için geçerli olmasını isteyebilmelidir.

F. K.: Kant’ı savunalım derken Adorno’ya da haksızlık etmeyelim. Çünkü Adorno’nun ve özellikle erken dönem Frankfurt Okulu düşünürlerinin bir özelliği vardır. Tam da Ömer Naci Soykan’ın dediği gibi insanlara nasıl yaşamaları gerektiğini söylemeyi ısrarla reddetmek ve sadece negatif -değilleyici ya da olumsuzlayıcı- olmak. Bu yüzden de bunun tam karşıtı olan afirmatif, yani olumlayıcı eleştiriye şiddetle karşı çıkarlar. Yani iyi yaşam öğretisi önemli, akla iyi yaşamayı söyleyebilecek tözsel bir işlev yüklemek önemli, ama o “iyi yaşam”ın spesifik olarak ne olduğunu sosyal bilimci, entelektüel, filozof -her kimse- Adorno’nun kendisi de dahil olmak üzere söylememeli diyorlar. Hatta Marcuse’yle kırılma noktaları tam da budur. 68'lere doğru artık Marcuse yavaş yavaş pozitif bir ütopyayı formüle etmeye başladığı zaman kopuyorlar.

Şimdi buradan ütopya noktasına geliyoruz. Yani insanlar nasıl yaşamalı, “iyi yaşam” nedir? Bir ütopya olarak ‘iyi yaşam’ nasıl bir şey, nasıl tarif edilmeli? Bu noktada ben hemen Manc’la bir ilişki kuracağım. Adorno ile Horkheimer’ın Manc’tan koptukları önemli noktalar olabilir, ama Manc’tan Çok ciddi olarak etkilendikleri bir gerçek; kendi kuramlarını oluşturmak için Manc’tan aldıkları ve çok temel önem taşıyan kavramlar var. Bu etkilerden bir tanesi eleştiri ve o eleştiriyle beraber gelen ütopya kavramı. Adorno’nun özellikle karşı çıktığı eleştiri tarzı “aşkın eleştiri” diyebileceğimizi eleştiridir. Aşkın bir ütopyanın bakış açısından yapılan aşkın bir eleştiri/Toplumsal-siyasal veya ekonomik bir sistemin eleştirisini yapıyorsunuz. Bu eleştiriyi yapmadan önce, yani o toplumun kendisine bakmadan önce sizi kafanızda ideal bir toplum tahayyülü geliştiriyorsunuz. Bu tahayyül size bir eleştirel perspektif veriyor. Yani dünyayı yerinden oynatmak için ihtiyaç duyulan bir tür Arşimed noktası… Bu ideal toplumun sizin eleştirmek istediğiniz toplumla hiçbir bağlantısı, sürekliliği yok. O ideal açısından bakıp bugünü ve içinde bulunduğumuz verili durumu eleştiriyorsunuz. Bt türden bir eleştiriye karşı çıkan en önemli isimlerden biri Marxın kendisimi dir. Ömer Naci beyin az önce sözünü ettiği ve Marx’ın da zamanında yakını ilişkiler kurmuş olduğu “genç-Hegelciler” adı verilen düşünürleri en ciddif olarak eleştirdiği noktalardan bir tanesi de budur. Bu eleştiriler örneğin Alman İdeolojisinde çok alaycı bir dille ifade edilir. Başka bir örnek verirsek,”Yahudi Sorunu” metninde Marx genç-Hegelci Bruno Bauer’i eleştirirken Bauer’in aslında bir aşkın eleştiri yapmaya çalıştığım söyler. Bruno Bauerı “Yahudiler modern burjuva toplumunda dinsel özgürlük istiyorlar. Ama bu dinsel özgürlük aslında yeterli bir özgürlük değil. Ne zaman ki tamamen dinden kurtulunacak, o zaman insanlar gerçekten özgürleşmiş olacak” diyor. Şimdi Marksın oradaki itirazı şu: bu ideal bir toplum tahayülü, aşkın bir ütopya açısından yapılmış aşkın bir eleştiridir. Fiili durumu verili bir olgu olarak kabul edip, bunun karşısına normatif bir ideali çıkartır. Bu fiili durumu değiştirebilmeyi sağlayacak bir eleştiri tarzı değildir. Bunun yerine modern burjuva toplumunu içinden eleştirmek, içkin bir eleştiri yapmak! gerekir. Bu eleştiriyi de ancak eleştirdiğimiz toplumun kendi normlarından hareketle yapabiliriz. Modern burjuva toplumu özel alanla siyasal alanı birbirinden ayırdığını ve siyasal alanın özel alana müdahale etmemesi gerektiğini iddia ediyor. Din de özel alanın bir parçası. Dolayısıyla Yahudilerin ibadetlerini kendi kurallarına göre, özgürce yerine getirememeleri, getirmelerinin engellenmesi bu kuralın çiğnendiği anlamına gelir ki, bu da modern burjuva toplumunun kendi koymuş olduğu standartları bile tutturamamış olduğunu gösterir. Böylece burjuva toplumunu kendi normlarından hareketle eleştirebiliriz.

Ütopyamızı da ideal bir toplum tahayyülü olarak değil, eleştirdiğimiz toplumun kendi tarihselliği içinde mevcut, ona içkin olan bir ütopya olarak kurmamız gerekir. Bunun bir felsefi ön kabulü var. Bugünkü fiili durum verili bir olgudan ibaret değildir; bugün “olan” aslında belirli bir tarihsel süreç sonucunda “oluşmuş” olandır. Dolayısıyla o tarihsel gelişim süreci farklı olmuş olsaydı ortaya yeni ve bugünkü durumdan daha iyi durumlar çıkabilirdi Gerçekleşmemiş, ama tarihsel süreç farklı olsaydı gerçekleşmiş olabilecek bu durumlar geçmişten bugüne gelen sürece içkin birer ütopyadır. Yani geçmişten bugüne doğru gelerek, geçmişin içinde taşıdığı ama gerçekleşmemiş potansiyelleri bulup çıkartmak, bu potansiyeller arasından bizim bugünkü durumumuza göre daha iyilerinin de olduğunu görebilmek Marx’a göre bize bir tür içkin ütopya sunar.

İşte Frankfurt Okulu, bu içkin ve aşkın ütopya ayrımını alıyor. Onlara göre bir toplumsal kurumu eleştirmek için şöyle yapmak gerekir: Her toplumsal kurumun aynen Hegel’in söylediği gibi objektif bir konsepti, kavramı vardır. Bu kavram, o kurumun ideal durumunu, işlevini en iyi biçimde yerine getirdiği durumu ifade eder. İçkin eleştiri yaparken, önce tarihsel-toplumsal bir araştırma yoluyla bir kurumun topluma vaat ettiği iyi yaşam anlayışı belirlenir, ortaya çıkartılır ve tanımlanır. Kuşkusuz bu yapılması güç bir iştir; çok ayrıntılı bir araştırma gerektirir. Çünkü kurumlar, toplumlar, devletler, toplumsal-siyasi örgütler “benim iyi yaşam vaadim budur” diye detaylı metinler sunmaz. Sunsalar da insanların o kurumlara yüklediği iyi yaşam anlayışı bu metinlerde dile getirilen şeyden farklı olacaktır: kurumların açıkça beyan ettiği vaatler, insanların o kurumlara ve vaatlere yüklediği anlamlar ve onlara dair taşıdığı umutlar, kendilerinden ekledikleri şeyler, vb. Bunu ortaya çıkartmak gerekiyor her şeyden önce. Ondan sonra bu vaatler yerine getirilmiş mi getirilmemiş mi, o toplumun kendi normatif standartları açısından bakmak gerekiyor. Yani kapitalist toplumu sosyalist bir ahlak açısından eleştirmek yeterli değil. Kapitalist toplumun “iyi yaşam vaadi”nin ne olduğunu ortaya çıkarmak ve ondan sonra kapitalizm kendi normatif standartlarına göre, kendi dayattığı ahlakla, burjuva ahlakı açısından bu vaatleri yerine getirebildi mi getiremedi mi diye bakmak gerekli. Eğer getirememişse, bu kapitalizmin içkin bir eleştirisini yapmayı sağlayacaktır. Bu konuda Marcuse’nin “Kültürün Olumlayıcı Karakteri” diye müthiş bir makalesi vardır. Bu makaleye göre kapitalizmin Çıkıştaki iki vaadi özgürlük ve eşitliktir. Her insanın kendi emeğinin, emek gücünün sahibi olması anlamında eşitlik ve özgürlük. Kapitalizmle birlikte emek-gücü artık değişim değeri olan ve özgür özneler arasında mübadele edılen bir şey haline gelmiştir. Ayrıca emeğin değeri piyasa kurallarına göre belirlenir. Aynı tür ve aynı miktarda emeği veren herkes karşılığında eşit miktarda değer alabilecektir. Aslında bu iki vaadin de gerçekleşmediğini hatırlatıyor Marcuse. Çünkü emek soyut olarak, emek gücü olarak alınıp satılıyor, değeri soyut olarak belirleniyor; ama somutlaştığı andan, yani üretim gücüne dönüştüğü andan itibaren aslında alınıp satılırkenki değerinden çok fazla değer üretmeye başlıyor. Yani emek gücünün kullanım değeri değişim değerinden çok daha fazla; aralarındaki fark da bildiğimiz artık-değer. Ama emek gücü çoktan satılmış olduğu için ürettiği o artık-değer başkasının cebine giriyor ve ortaya bir eşitsizlik çıkıyor. İkincisi, aslında kapitalist sistemde hiç kimse emeğini satıp satmama konusunda gerçekten özgür değil. Herkes emeğini mecburen satıyor ve sattığı emeğin değişim değerini kendi saptayamıyor.

Dolayısıyla kapitalizmi eleştireceksek bu açıdan eleştirmemiz gerek. Bu içkin, yani kapitalizmi kendi vaatleri ve standartları açısından eleştiren eleştiri, aynı zamanda kendi içinde içkin bir ütopya da barındırır. Bu ütopyayı bulmak için de bugünden geriye doğru gitmek, bizi bugüne getiren tarihsel gelişim çizgisini görmek ve o tarihsel gelişim çizgisinde ne daha farklı olmuş olsaydı, bugün nasıl daha iyi bir durumda olabilirdik onu görmek gerekiyor. O zaman dünyayı gerçekçi bir biçimde değiştirmeye başlayabiliriz. Ütopya bundan ibaret. Bu Hegel’le başlayan, ama Frankfurt Okulu’nun Marx üzerinden aldığı ve benimsediği bir eleştiri ve ütopya anlayışı.

Yine de diğer konuşmacılara katılıyorum bazı yerlerde. Adorno’nun çok önemli bir özelliği vardır; dünyayı radikal anlamda kötü bir yer olarak görür. Kötülük dünyanın özündedir, kötü bir yerdir dünya. Holocaust olmuş, insanlar öldürülüyor; haklılar. Doğru, bu kötülüğü zaman zaman kapitalist üretim tarzına bağlarlar. Ama zaman ilerledikçe görülüyor ki kapitalizm ve kapitalist üretim biçimini eleştirmelerinin sebebi, onu araçsal aklın bir biçimi olarak görmeleri. Yani kapitalizmi kendisi için eleştirmiyorlar, araçsal akim gemi azıya almış bir hali olduğu için eleştiriyorlar. Bu anlamda Kapitalizm aydınlanmanın bir parçası zaten.

Bu arada “aydınlanma” deyince, Fransız Aydınlanmasını eleştiriyorlarmış gibi algılamamak gerek. Aslında Adorno ve Horkheimer’e göre aydınlanma ile mitos arasındaki diyalektik bütün tarihin diyalektiğidir. Yani bütün insanlık tarihi aslında aydınlanmayla mitos arasındaki bir diyalektikten ibarettir. Hangi anlamda mitos hangi anlamda aydınlanma? Önce insanların bilinemeyen karşısında duydukları çok derin bir korku vardı. Bunu aşmak zorundaydılar. Bu korku hâlâ var. Bu korkuyu nasıl aşacaklar? Kendilerini bilinemez gibi yaparak veya bilinemeyeni kendileri gibi yaparak, bilinebilir hale getirerek. Kendini bilinemez gibi yapmak nedir? Bilinemez olan ama dünyadaki olayları yöneten doğaüstü güçlerle ilişki kurmak: kâhinlerin ya da belli dinlerde belli insanların yaptığı gibi. Yani transandan olanla transandan bir ilişkiye geçmeye çalışmak, öbür tarafla ilişkiye geçip bilinemezi öğrenmek.

Bilimin yani Batı rasyonalitesinin benimsediği ise nedir? Kendini bilinemez gibi yapmak değil, bilinemezi kendisi gibi yapmak. Yani dünyayı kendi zihinsel kategorilerine sığdırmak ve bilinemezi o kategorilerde açıklamak, orada bilinebilir hale getirmek. İşte bilinemezi bu şeknde bilinebilir hale getirme çabasıdır aydınlanma. Önce mitos var, ama aslında mitosun kendisi de bir açıklama olarak çıkmış ortaya. Örneğin Yunan mitolojisinde önce her bir doğal olay tikel bir tanrıya bağlanıyor. Ancak bu karmaşık bir açıklama biçimi. Dolayısıyla ardından tüm şimşekler Zeus’a, deniz fırtınaları Poseidon’a, aşk Eros’a bağlanarak açıklama biraz daha basitleştiriliyor; dünya biraz daha kolay anlaşılır hale geliyor. Ondan sonra tek tanrılı dinler çıkıyor. Onlar dünyaya daha ekonomik bir açıklama getiriyorlar, çünkü tek bir tanrı var ve Yunan tanrıları gibi kaprisli değil. Tanrıya iman ve itaat ettiğiniz zaman o bilinemezden duyacağınız kaygı da azalıyor. Sonra bilim çıkıyor, vs. ve diyalektik bu şekilde gelişiyor. Burada önemli olan şu, Adorno ile Horkheimer’a göre: her bir aydınlanma bir zaman sonra mitosa dönüşür: bir önceki aşamaya göre aydınlanma olarak ortaya çıkan düşünce ve açıklama biçimi, sadece kendisinin doğruyu söylediğini ve kendisinden başka alternatif hiçbir açıklama olmadığını söyleyip kemikleştiği anda, totaliteryen bir bilgi anlayışına dönüşür ve mitos olur. O zaman onu yerinden edecek yeni bir aydınlanma gerekir. Her aydınlanma sonunda totaliter bir bilgi anlayışına dönüşür. Bunun içine Fransız, İskoç, Türk aydınlanmalarını da katabilirsiniz.

Peki çözüm nedir? Aydınlanmayı kendi doğası hakkında aydınlatabilirsiniz; en kaba şekliyle söylersek, aydınlanmaya içkin bir eleştiri getirmek. Dedikleri şu: Aydınlanma bilinemezi bilinebilir hale getirip insanlara iyi bir yaşam sunmak vaadiyle yola çıktı, bunu gerçekleştirebilmesi için de ne yapması gerekiyordu? Bilinemezliğe ve dolayısıyla evrensel bir panik duygusuna neden olan çokluğu basite indirgemek, onu açıklamak ve denetim altına almak. Aydınlanma üç şeyi denetim altına almaya çalıştı, ama üçünü de denetim altına almaya çalışırken tahrip etti. Bir tanesi doğa. Araçsal akıl doğayı denetim altına almaya çalışırken tahrip etti. İkincisi toplum, onu hâkimiyet altına alabilmek için, toplumdaki çeşitlilik ortadan kaldırıldı ve dolayısıyla totaliter bir toplum modeli çıktı ortaya. Ve en nihayet kendimiz, yani kendimizi oluşturan çokluğun getirdiği bilinemezliği bilinebilir kılmak ve dolayısıyla kendimizi tam bir denetim altına almak, kendimize hâkim olmak için yapılan -felsefi ya da benzeri bütün çalışmalar- Batı tarihinin yaptığı bu çalışmalar insanın bütün o zengin çeşitliliğini ortadan kaldırdı. Sonunda ortaya totaliter bir kimlik, totaliter bir kendilik çıktı. Bu insanın kendisini de tahrip etmesi demek. Aydınlanma “hâkimiyet altına alacağım, bilinemezi bilinir hale getireceğim ve iyi bir yaşam sunacağım” diye ortaya çıkıp da hâkim olmaya çalıştığı şeyleri tahrip edince ortada zaten “iyi yaşam” diye bir şey kalmıyor. Ben Aydınlanmanın Diyalektiği kitabını böyle okuyorum.

Ö. N. S.: Aydınlanma, vaat ettiğini yerine getiremedi. Eğer aydınlanmayı olmuş bitmiş bir dönem olarak görürseniz, bu doğru. Oysa, örneğin Kant’a dönecek olursak, onun için aydınlanma yeni başlıyor. “İnsanlık aydınlanmanın henüz eşiğindedir” diyor, aydınlanmayı sonsuz bir süreç olarak insanların önüne açıyor. Kant’tan esinle Habermas da moderni aynı şekilde görür; post-moderne karşı olan eleştirilerinde moderni “tamamlanmayan bir proje” olarak niteler. Sanıyorum Frankfurt Okulu ve Adorno’nun aydınlanmaya ilişkin görüşleri üzerinde yeterince durduk. Şimdi Adorno ve mesai arkadaşlarının önemli bir kavramı olan “Kültür Endüstrisi” üzerinde durmayı öneriyorum.

B. F. D.: Ben bu dönem üniversitemdeki bir dersimde Benjamin ve Adorno’nun bazı metinleri üzerinde duruyorum. Geçenlerde bir öğrencim derste dedi ki: “Bu adam [Adorno] toplum sözcüğünü her kullandığında mutlaka önüne olumsuz bir sıfat ekliyor. Yani toplumu hiçbir zaman bu olumsuz sıfatlardan bağımsız yazmıyor. Ne kadar negatif bir tarzı var.” Evet gerçekten de Adorno’daki negatif ton çok ürperticidir bazen. Bunun nedenlerinden biri de Kültür Endüstrisi kavramı aslında. Evet Ömer Naci hoca şurada haklı: Adorno’nun yazılarında Marx hakkında olumsuz nitelemelere hiç rastlamazsınız. Adorno’nun Marx’a yönelik doğrudan eleştirileri çok seyrek ve çok da yumuşaktır. Ama bu Adorno’nun Marx’ı eleştirmediği anlamına gelmez. Bence burada ahlaki bir durum vardır. Yani Adorno’nun aydınlanma ve modernliğe yönelik eleştirilerinden mutlaka Marx da payını alır. Ama bir şeyi övmenin yasak olduğu yerde ona sövemezsiniz, sövmemelisiniz. Evet sonuçta Marx’ın eleştirdiği toplum ile Adorno’nun eleştirdiği toplum, aradaki yaklaşık bir yüzyıllık fark dışında aynı toplumdur, aynı ilişkilerdir. Yani eleştiri nesnesi kapitalizmdir. Kapitalizm kötü bir şeydir. Hâlâ da öyledir. Ancak bu durum yeni şeyler söyleme gereğini dışlamaz ve her yeni söylem kendini öncekilerden ayırt etmekle işe başlar. Adorno ve Horkheimerın “Kültür Endüstrisi” kavramıyla birlikte Marksizm ile Eleştirel Kuram birbirlerinden ayrışmaya başlarlar. Bir süreklilik de vardır derinden derine ancak önce gelen farklılılıktır, ayrışmadır. “Kültür Endüstrisi” kavramı bir anlamda politik ekonominin sonunu, politik kültürün başlangıcını ifade eder. Burada Marx’ın kullandığı terminolojinin bir dönüşümünden söz ediyoruz. Yani 30-40'lardan sonra Adorno’nun yazdıklarında sınıf kavramı ağırlıklı rolünü giderek yitirmeye başlar. Aslında bu noktada eleştiri nesnesinin uğradığı mutasyondan da söz etmek gerekir. Adorno’nun ele aldığı toplum, Marx’ın ele aldığı toplum gibi liberal kapitalizm değildi. 1929 krizinden ve ikinci savaştan sonra Batı artık bir refah toplumudur. Rivayete göre, büyük kriz döneminde Keynes kendisine fikir danışan hükümetlere ilginç bir nasihatte bulunmuş. Demiş ki, bütün işsizlere birer kazma ile kürek dağıtın. Sonra da onları çayıra salın. Önce çukur kazsınlar, sonra da o çukurları doldursunlar. Ve bunun için onlara ücret ödeyin. Bu krizi ancak bu şekilde atlatabilirsiniz. Büyük kriz, ücreti sadece bir maliyet unsuru olarak gören liberal ekonomik düşüncenin sonudur aslında. Ve o andan itibaren işçilerin kaybedecek bir şeyleri vardır artık. Gerçekten de Batı bu krizi, ücretin pazarın alım gücünü oluşturucu yönünü keşfederek aştı. Ya da işçinin potansiyel müşteriliğini. Liberal iktisat çok üretmişti ama artık satamıyordu. Bu kadar üretimin satılabildiği toplum artık başka bir toplum olacaktı. Adorno’nun analizi işte bu toplumun analizidir. Adorno’nun analiz nesnesi olan özne, işçi değildir, müşteridir. Adorno’nun sorusu niye her şeye müşteri olduğumuzdur. Buna nasıl ikna edildiğimizdir. Adorno Kültür Endüstrisini, kitle kültürü” “popüler kültür” kavramlarını kullanmamak için kullanır. En büyük gerekçesi bu. Çünkü, “popüler kültür”, “kitle kültürü” terimlerinde özgün bir halktan, özne olarak insanlardan söz edilir sanki. Popüler dediğimiz şey halka ait olandır. Popüler kelimesinin arkasındaki aslında halktır, halk kültürüdür. Kitle kültürü dediğimizde bu kültürün oluşmasında kitlenin bir rolü olduğu iması vardır. Adorno bütün bunların imasına bile tahammül edemez. Böyle bir kültür yoktur artık. Kültür bir endüstridir ve bu yeni toplumun can damarıdır. Bu toplumda halk, insanlar kültür üretmez, üretemez. Ancak kültüre tabi olur. Bizler kültürün öznesi değil, nesnesiyiz artık. Kültürün bir endüstri olarak varolduğu bir toplumda biz neredeyse nefes alırken bile her türlü kültürel ortamda aslında bir tür egemenlik içselleştirmesi yaşıyoruz. Bunlara tabi oluyoruz. Bizler artık aç açıkta olduğumuz ve yaşamımızı idame ettirmek için emeğimizi satmak zorunda kaldığımız için bu düzene bağlı değiliz. Kültür Endüstrisi tarafından kuşatıldığımız için, başka bir toplumun hayalini bile kuramayacak kadar bu pisliğin bir parçasıyız. Eleştiri artık öz-eleştiridir.

Ö. N. S.: İlkin bir karşı söz söylemek istiyorum. Adomo’nun 30'lu yıllardan, hatta 40lı yıllardan sonra sınıf kavramını kullanmadığını söyledin. Bu doğru değil. Tam tersine ABD’ye gittiği zaman Adorno, Amerikan sosyolojisini şiddetle eleştirir ve bu eleştirinin temelinde de Amerikan sosyolojisinin “sınıf” kavramını kullanmadığı ve sınıfı alt katmanlara böldüğü bulunur. Ve hatta “sınıf kavramını kullanmayan bu Amerikan sosyolojisi teslimiyetçidir” diyor. Yani Adorno, toplumu sözde daha ayrıntılı, daha bilimsel inceleyeceğim diye sınıfsal çelişkiyi ortadan kaldırmaya ve mevcut toplumu onaylamaya karşı çıkar.

Kültürle endüstriyi bir araya getirmek hakikaten bir sorun. Tabii Adorno ve diğerleri bu endüstriye şiddetle karşı çıkıyor. Adomo’nun ebedi muhalif olduğunu zaten söyledik. Adını zikretmese de burada bir Marx eleştirisi de var. Frankfurt Okulu ve özellikle Adomo’nun Marksizme getirdiği en önemli yeni yorumlardan biri, Marksizmin altyapı üstyapı ayrımı ve altyapının üstyapıyı adeta mekanik bir tarzda belirlemesi konusundadır. Adorno, mekanik Marksizm diyebileceğimiz bu altyapı üstyapı durumunu benimsemez, buna karşı çıkar. Bu karşı çıkma, bir anlamda, biri altyapıya diğeri üstyapıya ait “endüstri” ile “kültür”ün, bu iki kavramın “Kültür Endüstrisi” diye bir arada kullanılmasını da mümkün kılar. Bunun kullanılmasını mümkün kılmak, bu kavramın temsil ettiği gerçekliği onaylamak demek değildir. Tam tersine! Şüphesiz ki Kültür Endüstrisi şiddetle karşı çıkılacak olandır. Peki neden? Özellikle Adomo’nun mekanik Marksizm diyebileceğimiz bu belirlemeye karşı çıkması, sanatı, kültürü yaratan bireyi öne çıkarmak istemesini doğurur. Ama endüstriyel anlamda kültürü değil. Onu zaten meydana getiren birey değil, endüstridir. Bu bireycilikte Adomo’nun haklı bir gerekçesi var. Yaşadığı gerçeklikte, Nazi Almanyasında tutunacak bir toplum yok, “toplum tümüyle batmıştır” diyor. Bu, tünelin karanlık içerisinde olduğu durumdur. Tünelin ucunda, çıkışında da hiçbir ışık görünmüyor. Tünelin çıkışı yok. O halde tek umut bireydir; karanlığın, yani batmış toplumun içinde ayakta kalabilmiş olan bireydir. Bu da kuşkusuz herhangi bir birey değil, kültürü, sanatı yaratacak olan bireydir.

Bireyi, gerçek anlamda sanatı önemsemesinde, toplumu batmış durumdan çıkarmada öncü olacak kişileri sanatçı, düşünür, yaratıcılar olarak önermesinde Adomo’nun seçkinci tavrının da rolü olsa gerek. Biyografisini okurken Adomo’nun arkadaşlarına bile çok mesafeli durduğuma söylemiştim. Bu, yetişme tarzından, kendi karakterinden gelen bir şey. Böyle bir seçkinciliğe, ancak gelişmiş bir birey düşüncesinde sahip olunabilir. Bu seçkinciliği tabii ki de içi boş, züppe bir seçkincilik olarak görmemeli. En yakın arkadaşları bile onun üzerlerinde ne kadar etkili olduğunu söylerler. Bu etki, düşünürler üzerinde olmakla da sınırlı değil. Örneğin, Thomas Mann nasıl yazacağını gelir Adorno’ya sorarmış. Ama onun Kültür Endüstrisini reddeden bu seçkinciliğinde, örneğin cazı bile aşağılaması bugün için aşırı bir tutum sayılabilir. Onun için bestesi olmayan, emprovize çalınan caz müzikten sayılmaz. Ama onun aşırı denebilecek bu tutumunda haklı yönleri de var, özellikle bugün açısından düşünürsek. Bugün marketlerde, çikolata satılan sepete bir de roman konuyor. Böyle bir ortam, gerçek yapıtların, sanat ya da düşün ürünlerinin gölgede kalmasına neden oluyor. Ve kültür denilince de toplumda bu orta malı şeyler anlaşılıyor. Demem o ki, Adomo’nun Kültür Endüstrisine muhalif tutumu, kendi zamanından daha çok günümüz için geçerli. Bu da onun ileri görüşlülüğünün bir başka kanıtı olsa gerek.

F. K.: Şu ana kadar Kültür Endüstrisine Marksizm açısından yaklaşıldı. Tamamen katılıyorum. Ancak kültürel alana iki anlamda bakmak lazım. Bir yüksek kültür bir de Kültür Endüstrisi açısından. Kültür Endüstrisi açısından bakarsak, Aydınlanmanın Diyalektiğinde Kültür Endüstrisi kitlelerin yanıltılması, kandırılması diye nitelenir. Bu yanıltma, kandırma konusunda, benim Kültür Endüstrisi ile pozitivist akıl ve bilim anlayışı arasında gördüğüm ilginç bir bağlantı var.

Yani Adomo’nun pozitivizm eleştirisi ile kitle kültürü eleştirisi arasında derin bir kuramsal bağ var. Pozitivizmin bir anlamda Adorno için aydinlanma zihniyetini temsil eden bilim anlayışı olduğunu söyleyebiliriz. Aydınlanmanın ortaya çıkmasını sağlayan, gerektiren şey de bilinemeze karşı duyulan korkuydu, onu bilinebilir hale getirmek arzusuydu dedik. Bilinemezi bilinebilir hale getirmek için ise doğayı açıklamak ve kendi zihinsel kategorilerimizde sınıflandırmak; aslında karşımıza farklı türden olaylar çıkmadığını, birtakım olay türlerinin kendi kendilerini tekrarladıklarını düşünmek gerekir. Dünyayı tekrar eden fenomenlerden oluşan bir yermiş gibi görmek rahatlatıcı bir şey, çünkü böyle gördüğümüz zaman genelleme yapmaya başlıyoruz. Genellemelerden hareketle de bilimsel yasalar üretiyoruz. Bilimsel yasaya vardığınız zaman açıklama yapmaya ve öndeyide bulunmaya başlayabiliyorsunuz ve doğal ya da toplumsal fenomenleri açıkladığınız ya da öngörebildiğiniz zaman da bilinemez önemli ölçüde ortadan kalkmış oluyor. Bu tekrar kavramının öneminden Aydınlanmanın Diyalektiğinin Kültür Endüstrisi bölümünde de bahseder Adorno ile Horkheimer. Kültür Endüstrisinin yaptığı şey nedir? İnsanın ‘kültürel’ üretimini bir tür formüle indirgemek. İnsanlar aptallaştırılmak isteniyor. Bütün Hollywood filmleri, Broadvvay müzikalleri, radyo programları vesaire., bütün bunlar hep aynı formülün tekrarlanması üzerinden giden aptallaştırıcı bir üretim.

Az önce değilleyici olmakla olumlayıcı olmaktan ve Adorno’nun hep değilleyici, olumsuzlayıcı olmaktan yana olduğunu söylemiştim. Kültür Endüstrisinin de en önemli işlevi insanları dünyayla barışık tutmak ve bu dünyayı olumlamalarını sağlamak. Yani Kültür Endüstrisinin insanlara verdiği sahte bir keyif var. Adorno’ya göre ise aslında burası kötü bir dünya ve insanların bu dünyayı olumlamaması, bu dünyada kendilerini evlerinde gibi hissetmemeleri, kendilerini bu dünyaya yabancı hissetmeleri gerek. Ama Kültür Endüstrisinin getirdiği o geçici keyif anları, insanların gerçek yaşam koşullarını düşünmelerini ve bunu değiştirmek için bir şey yapmalarını engelliyor. İlginç bir şekilde aynı eleştiriyi kitle endüstrisine yoğunlaşmadan, genel anlamda kültür için Marcuse de yapıyor. Az önce sözünü ettiğim makalesinde “olumlayıcı kültür” dediği şey bu: mevcut toplumsal koşulları olumlayan kültür. Kültür Endüstrisi de belki olumlayıcı kültürün vardığı en kötü, bugün bizim yaşamlarımızı ele geçirmiş, işgal etmiş biçimi.

İşte belki buradan yüksek kültürle bir bağlantı kurulabilir. Adorno’nun Yeni Viyana Okulu ile çok yakın ilişkileri var ve estetik kuramı ya da sanat eleştirisinde bu ilişkilerin çok önemli bir yansıması görülüyor. Adorno’ya göre bu dünyanın sanat tarafından da dile getirilmesi gereken bir hakikati var. Dünya kötü bir yer ve sanat da bu hakikati söylemeli. Ama sanat dünyanın kötü bir yer olduğunu içeriği ile söylemeyecek. İçeriği ile söylediği zaman sanatın politik propagandaya dönüşme riski var. Yani kapitalizmi eleştirecekse bunu anlattığı hikâyeyle değil formuyla yapacak. Rahatsız edici olacak. Modernist olarak adlandırdığı Schönberg, Webern, Picasso, Kafka, Beckett gibi isimlerin kullandığı bir form. Bu açıdan modernist sanat, Adorno açısından muhalif bir sanat. Ama bu tabii zor bir şey. Bence kitle kültürü ile yüksek kültür üzerine tartışmalarında bağlayıcı nokta olumlayıcı olmak ile değilleyici olmak arasındaki bu gerilim. Yani bir tarafta kitle kültürünün olumlayıcı işlevi, diğer tarafta da muhalif bir sanat olarak modernist sanatını olumsuzlayıcı, değilleyici, bizi bu dünyada rahatsız hissettiren işlevi.

Kaynak : Cogito, YKY; Sayı: 36 Yaz; 2003 http://www.ykykultur.com.tr/

"Kültür Endüstrisini Yeniden Düşünürken"

Theodor W. Adorno

Kültür endüstrisi terimi yanılmıyorsam ilk defa 1947'de, Amsterdam'da Horkheimer'la birlikte yayımladığımız Aydınlanmanın Diyalektiği'nde kullanıldı. Müsveddelerde “kitle kültürü” terimini kullanmıştık. Fakat daha sonra, yandaşlarının işine gelecek yorumları dışarıda bırakmak amacıyla kitle kültürü yerine “kültür endüstrisi” terimini kullanmayı uygun bulduk; ne de olsa onun, kitlelerden kendiliğinden çıkan bir kültür sorunu olduğunu ortaya atabilirler, onu popüler sanatın çağdaş formu sayabilirlerdi ki bu ikincisinin kültür endüstrisinden kesin olarak ayırt edilmesi gerekir. Kültür endüstrisi eski olanla tanıdık olanı yeni bir nitelikte birleştirir.

Kitlelerin tüketimine göre düzenlenen ve büyük ölçüde o tüketimin yapısını belirleyen ürünler, tüm sektörlerde az çok bir plana göre üretilir. Tüm sektörler yapısal olarak benzerdir ya da en azından birbirinin açıklarını kapatarak, neredeyse tamamen gediksiz bir sistem oluştururlar. Bunu olanaklı kılan sadece çağdaş teknik olanaklar değil, aynı zamanda ekonomik ve yönetsel yoğunlaşmadır. Kültür endüstrisi kasıtlı olarak tüketicileri kendisine uydurur. Binyıllardır ayrı duran yüksek ve düşük sanat düzeylerini, her ikisinin de zararına bir araya gelmeye zorlar. Yüksek sanatın önemi, yararı konusundaki spekülasyonlarla yok edilirken, düşük sanatın önemi de, (toplumsal denetim kusursuz olmadığı sürece) içinde barındırdığı isyancı direniş özelliğine dayatılan medeni sınırlamalarla yok edilmektedir. Böylece, kültür endüstrisi yöneltilmiş olduğu milyonların bilincini ve bilinçaltını yönlendiriyor olmasına rağmen, kitleler birincil değil, ikincil role düşerler ve hesaplanabilir nesneler, makinenin tali parçaları olurlar. Tüketici, kültür endüstrisinin bizi ikna etmeye çalıştığı gibi hükmedici ya da özne değil, aksine nesnedir. Özellikle kültür endüstrisi için biçimlendirilmiş olan kitle iletişim araçları terimi, vurguyu nispeten zararsız bir alana kaydırmakta çok işe yaramıştır. Gerçekte ne öncelikle kitlelerle, ne de iletişim tekniklerinin gelişimiyle bir ilgisi vardır, aksine onları dolduran ruhla, sahiplerinin sesiyle ilişkilidir. Kültür endüstrisi kitlelerle ilişkisini kötüye kullanarak, verili ve değişmez sayılan bir zihniyeti çoğaltmaya ve güçlendirmeye çalışır. Her ne kadar kültür endüstrisi kitlelere uyum sağlamadan varolamayacak olsa da, kitleler onun ölçütü değil ideolojisidir.
Brecht ve Suhrkamp'ın otuz yıl önce ifade ettiği gibi, endüstrinin kültürel malları, özgül içerikleri ve yapılarındaki uyuma göre değil, piyasada gerçekleşen değerlerine göre yönetilir. Tüm kültür endüstrisi pratiği, kâr güdüsünü dolaysız olarak kültürel formlara aktarır. Bu kültürel formlar piyasaya sürülen mallar olarak yaratıcılarının geçimini sağlamaya başladığından beri zaten bu niteliğe kısmen sahipti. Fakat o sırada kâr arayışı dolaylıydı, sanat eserinin bağımsız özünün ötesindeydi. Kültür endüstrisinde yeni olan, en tipik ürünlerindeki kesin ve iyi hesaplanmış faydanın dolaysız ve saklanmayan önceliğidir. Asla ve asla bütünüyle baskın çıkamayan ve daima çeşitli etkilerle biçimlenen sanat eserinin özerkliği, kültür endüstrisi tarafından, denetim mekanizmasının iradesi dahilinde ya da dışında, bilinçli bir biçimde ortadan kaldırılır. Bu anlamda denetim mekanizması sadece iktidarı ellerinde bulunduranları değil, verilen talimatları yerine getirenleri de kapsar. Ekonomik terimlerle konuşacak olursak, bu güruh ekonomik anlamda en gelişmiş ülkelerde sermaye için yeni olanakların arayışı içindedir. Eski olanaklar, kültür endüstrisini her yerde hazır ve nazır bir fenomen olarak mümkün kılan yoğunlaşma sürecinin sonucunda gittikçe daha güvenilmez bir hale gelmiştir. Gerçek anlamda kültür, yalnızca kendisini insanlara uydurmakla kalmıyor, bunu yaparken aynı anda içinde yaşadıkları taşlaşmış ilişkilere bir karşı koyuşla onları onurlandırıyordu. Oysa bugün, kültür bu taşlaşmış ilişkilerin içinde çözünmüş ve onlarla bütünleşmiş olduğundan, insanlık onurunu bir kez daha yitirmiştir; kültür endüstrisinin tipik kültürel varlıkları artık diğer niteliklerinin yanında mal niteliğini taşımaz, bütünüyle mala dönüşmüştür. Bu niceliksel değişim o kadar etkilidir ki yepyeni bir fenomen ortaya çıkarmıştır. Sonuçta, kültür endüstrisinin, kökeninde yatan kâr güdüsü ideolojisini dört bir yana saçmasına bile gerek kalmamıştır. Bizzat kâr güdüsü onun ideolojisinin nesnesi haline gelmiş ve her koşulda yerine getirilmesi gereken, kültürel malların satılma zorunluluğundan bile bağımsızlaşmıştır. Kültür endüstrisi birer birer şirketlerden ya da satılabilir nesnelerden bağımsız olarak halkla ilişkilere, kendi başına “itibar” üretimine yönelmiştir. Böylelikle ortaya de facto bir uzlaşma, tüm dünya için üretilen reklamlar çıkmış ve kültür endüstrisinin her ürünü kendi kendisinin reklamı haline gelmiştir.
Yine de, edebiyatın bir mala dönüşme sürecine damgasını vuran karakteristikler korunmaktadır. Her şeyden önce, kültür endüstrisinin bir ontolojisi, örneğin onyedinci yüzyıl sonu ve onsekizinci yüzyıl başı ticari İngiliz romanlarından kolayca çıkarılabilecek tutucu nitelikte temel kategorilerden oluşan bir yapısı vardır. Kültür endüstrisinde ilerleme olarak gösterilen, sürekli yeni diye yüceltilen her şey, başsız-sonsuz bir aynılığı gizlemektedir; bu bağlamda değişimler, kültüre ilk egemen olduğu günden beri kâr güdüsü ne kadar değiştiyse o kadar değişmiş olan bir iskeleti maskelemektedir.
Bu nedenle, “endüstri” teriminin ilk anlamında alınmaması yerinde olur. Bu terim doğrudan doğruya üretim sürecini değil, kültürel malın standardizasyonunu –her sinema seyircisinin aşina olduğu Western filmlerinde olduğu gibi– ve dağıtım tekniklerinin rasyonelleştirilmesini anlatmak amacıyla kullanılmaktadır. Kültür endüstrisinin ana sektörü olan sinemada üretim süreci, geniş bir işbölümündeki, makine kullanımı ve –kültür endüstrisi içinde aktif olan sanatçılarla onu yönetenler arasındaki uzun süreli çatışmada ifadesini bulan– emekçilerin üretim araçlarından ayrılması vb teknik işleyiş tarzlarını anımsatsa da bireysel üretim formları yine de korunmaktadır. Her ürün bireysel bir hava taşır, bireyselliğin kendisi, bütünüyle şeyleştirilerek sunulan nesnenin dolaysızlıktan ve hayattan kaçıp saklanılacak bir sığınak olduğuna dair bir yanılsama yaratıldığı ölçüde, ideolojinin güçlendirilmesine yarar. Her zaman olduğu gibi bugün de, kültür endüstrisi üçüncü kişilerin “hizmetindedir”, sermayenin gerileyen dolaşım süreçlerine ve varlık sebebi olan ticarete yakınlığını korur. İdeolojisi her şeyden çok bireysel sanattan ve onun ticari sömürüsünden ödünç alınmış yıldız sistemine dayanır. Kültür endüstrisinin işleyiş yöntemleri ve içeriği insani olmaktan ne kadar uzaklaşırsa, o kadar gayretli ve başarılı bir şekilde, sözde yüce kişilikleri yaygınlaştırır ve başarıyla işgörür. Bu terim teknolojik rasyonelleştirmeyle aktüel anlamda üretilen herhangi bir şey olarak değil, daha çok sosyolojik anlamda, herhangi bir şey üretilmediği zaman dahi –büro işlerinin rasyonelleştirilmesi gibi– endüstriyel örgütlenme formlarının ortaklaştırılması anlamında endüstriyeldir. Yine bu anlamda, kültür endüstrisinin yanlış yatırımları hatırı sayılır miktardadır ve yeni tekniklerin geliştirilmesiyle modası geçen sektörler krize girer, fakat bu yeni teknikler nadiren iyiye doğru değişimler getirir.
Kültür endüstrisindeki teknik kavramı, sanat eserlerindeki teknikle sadece ad bakımından benzeşir. Sanat eserlerinde teknik, bizzat nesnenin iç örgütlenmesi, özgün içsel mantığıyla örgütlenmesiyle ilgilidir. Kültür endüstrisindeki teknik ise tam aksine, başlangıçtan itibaren dağıtım ve mekanik yeniden üretimle ilgilidir ve bu yüzden daima nesnesine dışsal kalır. Kültür endüstrisi, ürünlerinde içerilen tekniklerin potansiyellerinden özenle kendini koruduğu ölçüde ideolojik destek bulabilir. Malların maddi üretiminde uygulanan aşırı sanatsal teknikten bir parazit gibi faydalanarak yaşar ve bunu yaparken işlevselliği tarafından ima edilen içsel sanatsal bütüne karşı yükümlülüğünü ihmal eder, estetik özerkliğin gerektirdiği biçimsel yasaları umursamaz. Kültür endüstrisinin fizyonomisi bir yanda verimliliği arttırıcı, fotografik katılık ve kesinliğin bir karışımından, öte yanda bireysel kalıntılar ve yine rasyonelleştirilip uyumlu kılınan romantizmden oluşur. Benjamin'in geleneksel sanat eserini aura kavramıyla yani var olmayan bir şeyin varlığıyla gösterme anlayışını kabul edersek, kültür endüstrisini aura kavramının karşısına bir şey koymaması, onun yerine çürümekte olan aura'yı yoğun bir sis olarak korumasıyla tanımlayabiliriz. Kültür endüstrisi bu şekilde kendi ideolojik suçlarını ele verir.
Yakın geçmişte kültür araştırmacıları ve sosyologlar arasında kültür endüstrisinin küçümsenmesine karşı uyarılarda bulunma ve tüketici bilincinin gelişimindeki büyük önemine işaret etme alışkanlığı peyda oldu. Gerçekten de, kültürel seçkinciliğe kaçmamak, bu kavramı ciddiye almak gerekiyor. Kültür endüstrisi, günümüzde egemen olan anlayışın bir uğrağı olarak büyük önem taşır. İnsanların kafasına doldurduğu şeyleri şüpheyle karşılayıp onun etkisini görmezden gelmek nahiflik olacaktır. Ama yine de, onu ciddiye almamız yolundaki uyarıda aldatıcı bir parıltı vardır. Kültür endüstrisinin niteliği konusunda sorunlar ortaya atmak, doğruluğu ya da yanlışlığından bahsetmek, ürünlerinin estetik düzeyini sorgulamak gibi girişimler, toplumsal rolü nedeniyle engellenmekte ya da en azından bu sözde iletişim sosyologları tarafından dışlanmaktadır. Yapılan eleştiriler küstahça bir anlaşılmazlığa sığınmakla suçlanmaktadır. Ağır ağır, sezdirmeden artmakta olan önemin ikili doğasına dikkat çekmek ilk yapılacak iş olmalıdır. Sayısız insanın hayatına temas etse bile, bir şeyin işlevi onun tikel niteliğinin garantisi değildir. Estetiğin kendisiyle estetiğin artık iletişimsel yönlerini gelişigüzel karıştırmak, toplumsal bir fenomen olarak sanatı, sözde sanatsal züppeliğin karşısında haklı bir konuma değil, zararlı toplumsal sonuçlarının çeşitli savunma yollarına götürür. Kültür endüstrisinin kitlelerin ruhsal yapısındaki önemli rolü, hiç değilse kendini pragmatik gören bir bilim tarafından, onun nesnel meşruluğu ve özsel nitelikleri üzerine düşünülmesini gereksiz kılmaz. Tersine, tam da bu nedenle onlar üzerine düşünmek zorunludur. Kültür endüstrisini sorgulanmamış rolü ölçüsünde ciddiye almak, onu alabildiğine ciddiye almak ve tekelci karakterini gözardı etme korkaklığına düşmemek demektir.
Bu fenomenle uzlaşma ve hem çekincelerini belirtme, hem de onun gücüne olan saygılarını ifade edecek genel bir formül bulma derdinde olan bu aydınlar, kendilerine zorla attırılan geri adımlardan yeni bir yirminci yüzyıl miti yaratmayı henüz başaramamışlarsa bile, yazılarında ironik bir hoşgörünün egemen olduğu açıktır. Ne de olsa herkes biliyor bu aydınların hangi cep romanlarını, basmakalıp filmleri, dizi halinde yayımlanan, ailelere yönelik televizyon programlarını, her derde bir çare köşelerini ve fal sütunlarını savunduklarını. Onlara göre tüm bunlar zararsızdır ve her ne kadar yaratılmış da olsa bir talebe karşılık verdikleri için demokratik bile sayılırlar. Aynı zamanda insanlara türlü türlü faydası olduğuna, mesela bilginin, hayat derslerinin, gerilimi azaltıcı davranış biçimlerinin yayılmasını sağladığına da dikkat çekerler. Ama halkın nasıl politik anlamda güdümlü bir biçimde bilgilendiğini araştıran her sosyolojik araştırmanın gösterdiği gibi, yayılan bilgi sınırlı ve vasattır. Üstelik kültür endüstrisinin verdiği malzemeden çıkarılacak dersler mantıksız, banal ya da kötülüğe yönelticidir ve davranış modelleri de utanmazlık derecesinde uygitsincidir.
Bu köle ruhlu aydınlarla kültür endüstrisi arasındaki ilişkide görülen ikili ironi sadece onlara özgü değildir. Tüketicinin bilinci de kültür endüstrisi tarafından satılan eğlence reçeteleriyle, kültür endüstrisinin faydaları konusunda pek de saklı gizli olmayan bir şüphe arasında ikiye bölünmüş durumdadır. İnsanlar sadece deyişteki gibi tongaya basmakla kalmaz, en küçük bir mutluluk vaadinde dahi, altında yatanı görebilecekleri bir aldanmayı arzularlar. Adeta kendilerinden nefret ederek, göz kapaklarını kapanmaya, seslerini onaylamaya zorlarlar, ne için üretildiğinin eksiksiz bir bilgisiyle, haksızca önlerine konanı alırlar. Kabul etmeseler de, hiçbir değer taşımayan tatmin edici mallardan uzak kaldıklarında hayatlarının iyice çekilmez olacağını hissederler.
Kültür endüstrisinin en azimli savunucuları bugün bu endüstrinin (bizim kuşkusuz ideoloji olarak adlandırabileceğimiz) tutumunu, düzenleyici bir etken olarak gösteriyorlar. Kaos içinde olduğu söylenen bir dünyada insanlara bir nevi konumlanma ölçütü vermesi bile tek başına takdire değer sayılıyor. Oysa savunucularının kültür endüstrisinin koruduğunu hayal ettiği şey, aslında onun tarafından tamamıyla yok ediliyor. İnsanların birbirine yakınlaştığı meyhaneler ve kahvehaneler renkli film tarafından bombalardan daha kesin bir biçimde yerle bir ediliyor, film imago'sunu yok ediyor. Filmlerin konu edinip işlediği hiçbir yurt, üzerinde yetişen emsalsiz karakteri birbirinin yerine geçebilir bir aynılığa dönüştüren filmler karşısında, yurt olarak kalmaya devam edemez.
Kültür tanımını meşru bir biçimde elde eden şey, acı ve çelişkinin ifadesi olarak, iyi yaşam fikri konusunda bir kavrayışı korumaya çalışmıştır. Kültür endüstrisinin varolan gerçekliği iyi yaşamın ta kendisi gibi göstererek iyi yaşam fikrinin üstünü örtmek için kullandığı, sanki iyi yaşamın gerçek ölçütüymüş gibi sunduğu, törel ve artık bağlayıcılığı olmayan düzen kategorilerinin, ya da salt varolanın; kültür tarafından temsili mümkün değildir. Kültür endüstrisi temsilcilerinin sanatla uğraşmadıkları yönünde bir tepki vermeleri bile bir ideolojidir ki, sektörün yaşam kaynağını sağlayanlar konusundaki sorumluluktan kaçmalarına yarar. Hiçbir kötülük, kötülük olarak tarif edilmekle düzeltilememiştir.
Somut özgüllük olmadan tek başına düzene başvurmak boşa kürek çekmektir; öte yandan gerçeklikte ya da bilinç karşısında kendini hiçbir zaman kanıtlayamayan normların yayılmasına başvurmak da aynı derecede boştur. Nesnel ve bağlayıcı bir düzen düşüncesi insanlara dayatılmaktadır, çünkü onlara göre çok eksiklidir, içsel olarak ve insanlar karşısında kendini kanıtlamadıkça hiçbir iddiası yoktur. Fakat kültür endüstrisinin hiçbir ürünü böyle bir işe girişmez. İnsanların beynine çakmaya çabaladığı düzen kavramları daima statükonun kavramları olmuştur. Onları kabul edenlerin gözünde hiçbir anlamları kalmasa bile, sorgulanmaz, çözümlenmez, diyalektik olmayan bir şekilde varsayılmış olarak kalırlar. Kantçı buyruğun aksine, kültür endüstrisinin kategorik buyruğu artık özgürlükle hiçbir ortak yana sahip değildir. Şöyle der: Neye uyacağınız belirtilmemiş olsa dahi uyacaksınız; gücüne ve her an her yerdeliğine bir refleks olarak, herkesin, öyle ya da böyle düşündüğü şeye, öyle ya da böyle varolana uyum sağlayacaksınız. Kültür endüstrisinin ideolojisi o kadar güçlüdür ki bilincin yerini uygitsincilik almıştır. Kültür endüstrisinden fışkıran düzen hiçbir zaman olduğunu iddia ettiği şeyle ya da insanların gerçek çıkarlarıyla karşı karşıya konmaz. Düzen kendi başına iyi değildir. Ancak iyi bir düzen iyi olabilir. Kültür endüstrisinin bunu bilmezden gelmesi ve düzeni kendi başına göklere çıkarması, aktardığı mesajların yetersizliğini ve yanlışlığını da beraberinde getirir. Kafası karışmışlara yol gösterme iddiasıyla onları aldatarak mevcut çatışmaların yerine sahte çatışmalar koyar. Onların çatışmalarını sadece görünüşte, gerçek yaşamlarında çok zor uygulanabilecek biçimlerde çözer. Kültür endüstrisinin ürünlerinde insanlar ancak zarar görmeden kurtulacaklarsa başları derde girer ve genelde onları kurtaran da hayırsever bir kolektifin temsilcileri olur; ondan sonra boş bir ahenk oluşur, daha başlangıçta çıkarıyla taleplerinin uzlaşmaz olduğu anlaşılan çoğunlukla uzlaştırılır. Kültür endüstrisi bu amaçla, kavramsal olmayan alanlarda bile formüller geliştirmiş ve örneğin hafif müziği ortaya çıkarmıştır. Burada da insan bir karmaşaya düşer, ritmik sorunlar yaşar ve bu sorunlar anında basit bir temponun zaferiyle çözülür gider.
Fakat kültür endüstrisinin savunucuları bile insanlar için nesnel ve asıl olarak yanlış olanın, aynı zamanda öznel anlamda iyi ve doğru olamayacağı konusunda Platon'a karşı çıkamazlar. Kültür endüstrisinin uydurmaları ne mutlu bir hayatın, ne de ahlaki sorumluluğa götüren yeni bir sanatın rehberi olabilir, onlar ancak, büyük çıkar çevreleri tarafından çizilen çizgiden çıkmamaları için insanlara öğüt vermeye yarayabilir. Yaygınlaştırmaya çalıştığı uzlaşma görünmez, şeffaf olmayan bir yetkeyi güçlendirir. Kültür endüstrisi asıl anlamı ve mantığı değil de faydası bakımından, gerçeklikteki konumu ve ortada bulunan iddiaları açısından değerlendirilecek olursa; dikkatler onun daima başvurduğu fayda konusuna yöneltilecek olursa, yapacağı etkinin potansiyelinin iki kat daha fazla olduğu anlaşılacaktır. Ama bu potansiyel, gücün yoğunlaşması sayesinde, çağdaş toplumun güçsüz bireylerinin mahkûm olduğu tanıtım ve insan zayıflıklarının sömürülmesinde yatar. Bu bireylerin bilinci daha da geriler. Bazı alaycı ABD'li film yapımcılarının on bir yaşındakileri de göz önüne alarak film çekmek durumunda olduklarını söylemeleri bir rastlantı değil. Ellerinde olsaydı, böyle yaparak yetişkinleri de on bir yaşına indirmek için canlarını verebilirlerdi.
Kültür endüstrisinin tekil bir ürününün geriletici etkilerini açıkça ortaya koyan sağlam bir araştırmanın henüz yapılmadığı doğrudur. Ancak, yaratıcı düşünmeyle düzenlenen bir araştırmanın, sermaye gruplarının rahatını kaçıracak sonuçlara ulaşacağına hiç kuşku yok. Ne olursa olsun, damlayan suyun zamanla taşı deleceğini tereddüt etmeden söyleyebiliriz, özellikle de kitleleri saran kültür endüstrisi sisteminin, sapmalara giderek daha az hoşgörü gösterdiğini ve hiç durmadan aynı davranış kalıpları üzerinden hareket ettiğini düşünecek olursak. Ancak ve ancak bilinçaltının derinliklerindeki güvensizlik, sanatla görgül gerçeklik arasındaki farkın kitlelerin ruhsal doğasındaki son kalıntısı, neden uzun zamandır dünyayı kültür endüstrisi tarafından kurulduğu biçimiyle algılamadıklarını ve kabullenmediklerini açıklayabilir. Kültür endüstrisinin verdiği mesajlar iddia edildiği kadar zararsız olsa bile –ki pek çok durumda zararlı oldukları açıktır, örneğin aydınları tipik karakterlerle temsil ederek onlara yönelik antipropagandaya katkı sağlayan filmler– bu mesajlarla öne çıkardığı görüşlerin zararlı olduğu açıktır. Bir astrolog herhangi bir günde okuyucularına dikkatli araba kullanmalarını tavsiye ederse, bunun gerçekten de kimseye zararı olmaz, fakat bunun altında yatan, her gün geçerli olan ve tam da bu yüzden belli bir günde özellikle tekrarlanması aptalca görünen bir tavsiyenin doğrulanması için yıldızlara bakmak gerektiği gibi sersemletici bir fikir, alabildiğine zararlıdır.
İnsanın bağımlılaşması ve köleleşmesi, yani kültür endüstrisinin yok edici etkisi, ABD'de yapılan bir programda halktan bir kişinin, insanlar ünlü karakterleri taklit ederlerse çağımız sorunlarının yok olacağı yönündeki görüşünden daha iyi bir biçimde tarif edilemezdi. Kültür endüstrisi, ikiyüzlüce önüne geçtiği mutluluktan insanları uzaklaştırmak için aldatıcı bir memnuniyet duygusunu devreye sokmakta, dünyanın tam da kültür endüstrisinin istediği gibi olduğu fikriyle bir refah havası yaratmaktadır. Kültür endüstrisinin asıl etkisi aydınlanma karşıtlığında kendini göstermektedir ve doğa üstündeki gittikçe artan teknik egemenlik olarak aydınlanma, Horkheimer'la benim daha önce de yazdığımız gibi, kitleleri aldatma haline gelmekte, bilinci zincire vurma yöntemine dönüşmektedir. Kendi başlarına bilinçli olarak yargılayan ve karar veren özerk, bağımsız bireylerin gelişimi önünde bir engel olarak durmaktadır. Böyle bireyler, güçlenmek ve gelişmek için olgun insanlara ihtiyaç duyan demokratik toplumun olmazsa olmaz önkoşuludur. Eğer kitleler sırf kitlelere dönüştükleri için hakir görülüyorsa, şunu akıldan çıkarmamak gerekir ki, onları kitlelere dönüştürüp küçük düşürme, devrin üretim güçleri ne kadarına izin veriyorsa o kadar olgunlaşmalarını sağlamak için, özgürleşmelerini engelleme konusunda kültür endüstrisinin rolü çok büyüktür.

Çeviren:Bülent O. Doğan

Kaynak : Cogito, YKY; Sayı: 36 Yaz; 2003 http://www.ykykultur.com.tr/

"Kültürel Çalışmalar ve Sinema"

"KÜLTÜREL ÇALIŞMALAR VE SİNEMA" başlıklı yüksek lisans dersleri için bir "okuma listesi" önerisi..


Marmara Üniversitesi, Sinema Dalı Yüksek Lisans Programı
DOÇ. DR. SERPİL KIREL
OKUMA PARÇALARI/2007-2008

I. BÖLÜM:
KÜLTÜR, POPÜLER KÜLTÜR VE KÜLTÜR ENDÜSTRİSİ ÜZERİNE

AMAÇ: Bu bölümde amaç, kültürel çalışmaların temelini oluşturan temel
okumaları ön planda tutarak tartışmaya açmak ve bugünün projeksiyonundan
çalışmaları yemden okumaktır. Bölüm sonunda kültür endüstrisinin temel
nitelikleri tartışılarak her katılımcının bu kuramsal çerçeve içinde hazırlayaeaklan
yorumlama çalışmalarım oluşturabilmektir.
(Temel kavramlar: popüler kültür, yüksek kültür, kültür endüstrisi, kültürel
çalışmalar)

Seminer: Bir Metin Nasıl Okunur? Bir Metin Nasıl Alıntılanır?
OKUMA PARÇALARI:
Theodor W. Adorno, Kültür Endüstrisi-Kültür Yönetimi, İletişim Yayınlan,
İstanbul, 2007.
Walter Benjamin, "Tekniğin Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı", Pasajlar,
Yapı Kredi Yayınlan, İstanbul, 1992, (s.46-76).
Philip Smith, Kültürel Kuram, "Britanya Kültürel Çalışmaları", (s.208-227).
Douglas Kellner, "Popüler Kültür ve Postmodern Kimliklerin İnşası", Doğu-Batı
Dergisi, Sayı:15, Mayıs-Haziran 2001, (s. 195-226).
Yapılacak Çalışmalar:
• Kültür Endüstrisi Kavramı çerçevesinde Yıldız Fallanmn tartışılması ve
yorumlanması.
• Kültür Endüstrisi Kavramı çerçevesinde film, sinema ve seyirci ilişkisinin
tartışılması.
• Tekniğin Yeniden Üretildiği Çağda sanat yapıtımn yorumlanması çerçevesinde"
sinemanın yorumlanması.


II. KÜLTÜREL ÇALIŞMALAR VE SİNEMA ÜZERİNE TEMEL KAVRAMLARIN TARTIŞILMASI
AMAÇ: Bu bölümde amaç sinemanın kültürel çalışmalar kapsamına giren temel kavramlar çerçevesinde ele alınmasına yardımcı olacak okumalan ve tartışmalan yapabilmek olacaktır. (Temel kavramlar: Kimlik, kent, seyirci, yıldız vb.gibi)
BİR EĞLENCE ARACI OLARAK SİNEMA-OKUMA PARÇALARI:
Tül Akbal, "Sinemanın Kamusal Alanı ve Popüler Kültürle Karşılaşması", 25.
Kare, Sayı: 12, Temmuz-Eylül 1995, (s.16-19).

I..C. Jarvie, "Sosyal Bir Kurum Olarak Sinemaya Gitme", (Çev. Gülseren
Güçhan), 25. Kare, Sayı:5, Mayıs-Temmuz 1993, (s.22-25).

Pierre Sorlin, "Eğlence Tarihinde Sinema", Kentte Sinema-Sinemada Kent,
(Yayma Hazırlayanlar:Nurçây Türkoğlu, Mehmet Öztürk, Göksel Aymaz),
YeniHayat Yayınları, İstanbul, 2004, (s. 17-23).

Robert Kolner, "Kültürel Bir Pratik Olarak Sinema", Sinemasal, Güz 2003-Kış
2004, (s. 1-30).

Serpil Kırel, Yeşilçam Öykü Sineması, Babil Yayınlan, İstanbul, 2005.
FİLMLERİ ANLARKEN TEMEL KAVRAMLAR:
Laura Mulvey, "Görsel Haz ve Anlatı Sineması", (Çev. Nilgün Abisel), 25. Kare,
(s.38-46).

Jill Nelmes, "Sinemada Cinsiyet ve Cinselliğin Sunumu", Sinemasal Kış 98, (s.71-
98).

Volkan Aytar, Ayşe Betül Çelik, "Toplumsal Cinsiyet: Feminizm ve Kadın
Araştırmaları", Richard E. Lee, Immanuel Wallerstein, İki Kültürü Aşmak-Modern
Dünya Sisteminde Fen Bilimleri ile Beşeri Bilimler Aynlığı, Metis Yayınlan,
İstanbul, 2007, (s. 187-2,06).

Dilek İmançer, Pınar Özgökbel Biliş, Mehmet Yılmaz, "Medyada İmajiner
Kimliğin Kurgulanma Biçimleri: Bir Model Olarak Yıldız Olgusu", Selçuk
Üniversitesi İletişim Fakültesi Akademik Dergisi, Temmuz 2006, (101-115).
Önerilen Ek Okumalar:
Edward W. Said, Freud ve Avrupalı Olmayan, (Türkçesi: Erol Mutlu), Aram
Yayınlan, İstanbul, 2004, (s.23-73).
Sigmund Freud, Psikanaliz Üzerine, "Kadınlık", Say Yayınlan, 4. Basım, 1983,
(s.124-158).

BURÇLARA ‘YUKARDAN’ BAKMAK

J. M. Bernstein, Adorno’nun Kültür Endüstrisi kitabı için kaleme aldığı önsözde, yapılan analizlere “…hiç kimse, kültür endüstrisi tarafından Adorno'nun düşündüğü kadar maniple edilmiş ya da aldatılmış olamaz”1 sözleriyle karşı çıkabilecek görüşlerin olabileceğini söyler.

Ve ardından kültür endüstrisinin asıl hedefinin (ve zaferinin) verileni kabul etmeye hazır olan saf kitleler değil, aldatıldığının farkında olsa dahi bu oyuna ortak olan ‘bilinçli tüketiciler’ olduğunu Adorno’nun şu sözleriyle vurgular : "Reklamın kültür endüstrisindeki zaferi budur işte: tüketicinin, sahte olduklarını gördüğü halde, bastırılması zor bir istekle kül¬tür metalarını almaya ye kullanmaya devam etmesi"2.

Olgunlaştığı 20yy’ın başlarından bu yana çarkları dönen kültür endüstrisi, bireyleri ‘ehlileştirip’, gözlerini bağlamaya yönelik tüketilecek eğlence ürünleri sunar. Ve asıl meselesi bireyin, -ve dolaylı olarak toplumun- eğlenmesi değil, kültür endüstrisinin sunduklarıyla toplumun bu eğlenceyi koşullar (ister bitmek bilmez savaşlar, ister sömürge ekonomisi altında olmak vs.) ne olursa olsun içselleştirebilmesidir. Böylece, uyuşan beyinler dış dünyaya dair daha az soru sorar hale gelecekledir. İşte, günlük fal ve burç yorumları hem gözle görülür bir uyuşturulmaya hem de bu aldatmaca oyununa bile bile lades diyenlere ev sahipliği yapmaktadır. Öyle ki, Türkçe’de de (kahve falı için uydurulmuş olması muhtemel) “Fala inanma, falsız da kalma.” lafı bu masumane eğlencenin kılıfıdır.

Tekrar Bernstein’ın saptamaları ışığında örnek gazete köşelerinden alınmış fal yorumlarına bakarsak, “..Astroloji sütun¬larında iyicil bir toplum imgesi çizilir: uyumlu olmak, bu sütunlardaki "içgörü"ye kulak verip biraz gayret göster¬mek, kişisel başarı için yeterlidir. Toplumsal uyum imgesi, bu sütunlara temelinden damgasını vuran örtük kuralla desteklenir: insan kendini yıldızların denetimine uyarlamalıdır...”3 sözlerinin birebir uygulanışını görebiliriz :

BALIK : Bireysel düşünecek, olaylarla daha yakından ilgileneceksiniz. Kararlı olmanız ve ne istediğini bilmeniz kısa sürede kendini gösterecek. Küsmeyin ve kırılmayın. Biraz daha uyumlu olmayı denemeli, dik başlılığı bir kenara bırakmalısınız. Sevdiğiniz bir kimseyle görüşmek için de bir yolculuk yapmanız olasıdır.
YENGEÇ : Amaçlarınızı yitirdiniz ve bu nedenle işlerinizi kontrol edemediğinizden kendinize aşırı yükleniyorsunuz. Bir süre dinlenmeniz ve güncel yaşamınızdan uzaklaşmanız gerekebilir. Vücudunuz oldukça zayıf. Kendinize daha bakımlı ve tertipli bir görünüm sağlamalısınız. Baş ve omuz ağrılarından da şikayet edebilirsiniz. Ne dersiniz?4
(http://astronet.hurriyet.com.tr/, 11-Ekim-2007 tarihli günlük burç köşesi)

Görüldüğü gibi hayat (= kader = size iktidarın sundukları) karşısında birey, hem fiziksel olarak hem ruhen, acizdir. Fakat, tüm bu olumsuzluklara rağmen, ‘küsmemesi, kırılmaması, ve inatçı değil uyumlu olması’ tavsiye edilir. Ayrıca, yıpranmışlığını toparlamak için kendisi dışında bir etkene, “talihin beklenmedik bir biçimde dönmesi, beklenmedik bir yardıma”5 ihtiyacı vardır; ki, 12 Ekim 2007 Bayram tatili öncesindeki bu yorumlarda ‘nedense’ (?) bir yolculuk ya da dinlenme ihtimalinden bahsedilmektedir. Kaygısız bir şekilde burcunu okuyan kişinin “Aaa evet bayramda falancaya gideceğim’ , ya da ‘evde yatıp dinleneyim bayramda’ deme ihtimali yarıya yarıya muhtemeldir. Böylece burç yorumcusunun -takvimi kullandığı- öngörüsünün (!) doğru olduğunu fark eden okuyucu, diğer tavsiyeleri de pekala benimseyebilir. Sonuçta falın sahte inandırıcılığı, aslında beklenmedik bir şanstan gelmesi gereken çözüm, somut bit uyanıklıkla daha da pekiştirilmiş olur.


Kısacası iktidar imgesi, kendi buyruğu altında uyumlu, önüne konana razı bireyler ister. Ve, bu amaç doğrultusunda elindeki yöntemleri sonuna kadar kullanır. Ana-akım medyanın, her gün farklı nabza farklı şerbet vererek sunduğu burç yorum köşeleri de bu kültür endüstrisi yöntemlerinden sadece biridir.

DUYGU KOCABAYLIOĞLU

Notlar:
1. Adorno, W Theodor, “Kültür Endüstrisi - Kültür Yönetimi” çev: Nihat Ünler, Mustafa Tüzel, Elçin Gen, İletişim Yayınları, İstanbul, 2007, içinde, J.M. Bernstein: önsöz, s.23
2. a.g.e.
3. a.g.e. s25
4. http://astronet.hurriyet.com.tr/
5. Adorno, W Theodor, “Kültür Endüstrisi - Kültür Yönetimi” çev: Nihat Ünler, Mustafa Tüzel, Elçin Gen, İletişim Yayınları, İstanbul, 2007, içinde, J.M. Bernstein: önsöz, s.25-26

Kaynaklar
Adorno, W. Theodor, Kültür Endüstrisi Kültür Yönetimi, çev: Nihat Ünler, Mustafa Tüzel, Elçin Gen, İletişim Yayınları, İstanbul, 2007

http://astronet.hurriyet.com.tr/

Adorno’nun Işığında Türk Sinema Seyircisi Üstündeki Hollywood Etkisi

Theodor W. Adorno Kültür Endüstrisi adlı makalesinde ekonomik sistemin öngördüğü biçimde şekillenmiş olan kültür endüstrisi metalarının kaynaklarını, çarkın işleyişini o döneme dair veriler ve eğlence odaklı medyumlar (radyo yayınları, Hollywood sineması, yeni yeni filizlenen televizyon, avangard olmayan hafif müzik ve caz.) çerçevesinde inceler.

Kitle kültürü ve kapitalist düzen üstüne yaptığı genel saptamalarda (ve dahi bazı örneklemelerde) 60 yıl sonra halen daha haklı olsa da, hatta bir çok kültür metası açısından yozlaşmanın iyice ayyuka çıktığı doğru olsa da, ele alınan metalardan biri olan sinema endüstrisinin saldırılacak kaleleri, aslında gene büyük aslan Hollywood tarafından kendi içinde, kendi klişeleriyle tüketilmektedir.
Bu tüketim, hedef kitlenin doyumu manasındadır, ve her ne kadar Amerika halen kendi toplumuna aynı filmleri seyrettirebiliyor olsa da , asıl amaçlarından biri olan kendini dünyanın geri kalanına pazarlama ve ideoloji empoze etme görevi birinci sıradaki sinemanın sırtından yavaş yavaş başka medyalara doğru kaymaktadır. Şayet, dar ölçekte ve Amerikan yaşam tarzı hayranlığı ile bilinen Türk sinema seyircisini ele alırsak, bu eksen değişikliği daha rahat görülebilir.

20yy.’ın ilk yarısında, dizginlerinden boşalmış bir şekilde hem görsel hem işitsel olarak ‘seri üretime’ geçen kültür endüstrisi kitlelere ulaşabildikleri kanalların, ister estetik olsun, ister içerik her manada içini boşaltmakta geç kalmamıştır. Bir noktadan sonra, sinema ve radyo kendilerine sanat süs vermek gibi bir endişesi kalmamıştır. Dahası kasten üretilen zırvalıkları, bu ‘biz zaten sanat yapmıyoruz’ şemsiyesinin altında meşrulaştırmışlardır. Adorno’ya göre, önceden çizilmiş bu şemada, pasif seyircinin rolü, önceden birtakım göstergelere göre belirlenmiş düzeylerine uygun davranmak ve belli başlı tüketici tipleri için üretilmiş kitlesel üretim kategorilerinden kendine denk düşenini tüketmek olmalıdır.
Adorno’nun kapitalist ekonomik düzenekleri için ‘genel geçer’ olmaya bu saptamasını göz önüne alarak, 21yy. sanat tüketicisine bakarsak, karşımızdaki ‘seyirci manzarası’ aynı (hatta daha kötü olduğu bile iddia edilebilir) olmakla birlikte, tüketilen malzemelerin ekseni Türkiye sınırları içerisinde evin dışından, içine doğru kaydığını söyleyebiliriz.
Artık her evin baş köşesine yerleşen “televizyon makinesinin” reyting ölçüleri a,b,c,d sınıflarına göre bölünmektedir; zamanında eğlence endüstrisinde sinemanın ve genel anlamda Hollywood tarzındaki filmlerin izleyici skalaları artık, televizyon kanallarının kıstasları olmuştur. Aynı şekilde Hollywood endüstrisinin şematize film kalıpları on yıllardır tekrarlana tekrarlana artık ezbere bilinen patikalar gibidir. Filmin en can alıcı noktasında bir kovalamaca sahnesi varsa, bu tam Amerikan işidir; fakat seyirci artık o kovalamacanın neden orda olduğunu bilecek, bunu kanıksayacak kadar çok kovalamaca dolu Amerikan filmi izlemiştir. Hollywood klişeleri Amerikanın kendi uykucu toplumu dışında, “sen ne büyüksün Amerika, çok yaşa!” ideolojisini aşılamaktan en azından Türk sinema seyircisi için uzaktır.

Türkiye’ye ithal film getiren şirketlerden biri olan Bir Film’in sahibi Ersan Çongar, sektörün içinden biri olarak, Türk sinema seyircisinin Hollywood’a karşı değişen tavrını şu sözlerle açıklıyor,
“Türk sinema seyircisi de tıpkı pek çok diğer ülkenin seyircisi gibi gideceği filme öncelikle oyuncusuna ve türüne göre karar veriyor. Ancak son on sene içinde, sinemada film seyretme alışkanlığı ciddi değişiklikler göstermeye başladı. Türk sinema seyircisinin, popüler sinema anlamında seçimlerini de olumlu buluyoruz. Amerika'da iyi iş yapmış pek çok kötü film bizim ülkemizdeki seyirci tarafından geri çevriliyor.”

Öte yandan tüketim toplumunu genç nesil üstünden pohpohlayan, suyuna aşk macerası katılmış gençlik işi filmler, Amerikan hayat tarzının ve kolej yaşamanın kusursuz olduğuna dair pembe düşler halen satılmaya çalışılsa da, kültür endüstrisinin pazarlanması bu Amerikan klişesiyle bezeli sinemanın boyutlarının fersah fersah üstüne çıkmıştır.
“Her filmin başından nasıl biteceği, kimin ödüllendirilip kimin cezalandırılacağı ya da unutulacağı anlaşılır…” Bu senaryo kalıpları 1960’lar boyunca, ustaların değişiyle, Yeşilçam altın çağını yaşarken bire bir geçerliydi diyebiliriz. Hatta o derece ki, filmin gidişatı halkın beklentilerine göre şekillendirilmezse yapımcının zarar etmesi olasıdır. Fakat 21yy’a gelindiğinde, Türk seyircisi bağlamında konuşacaksak, sinema perdesinde tahmin edilenin değil, akla en son gelecek, tahmin edilemeyenin iş yaptığı aşikardır.

Tekrar Adorno’nun güçlü savlarından birine göz atarsak, ideolojinin içi boşaltılmış ‘içeriğin’ teknikle pohpohlanması, seyirciye yeni olarak basmakalıp tekniğin dayatılmasını eleştirdiğini, ve seyircinin de buna ‘kandığını’ görürüz.
Adorno’nun 1944 yılında genel bir bakışla fakat detayında sinema sektörünü kast ederek kaleme aldığı teknik ile, şu dakika şu saniyede bile yeni bir şeylerin ortaya atıldığı teknoloji çağı arasında, ölçülemeyecek bir uçurum vardır. Ve sinema filmlerinde kullanılan stüdyo teknolojileri bu çağda, o filmi gören herkes tarafından bilinmektedir ki, bir göktaşının bilgisayar efektiyle içerden nasıl patlatıldığının, ya da kartondan yapılmış kulelere dökülen su ile bir sel felaketi sahnesinin nasıl çekildiğini, bugün filmin pazarlandığı DVD versiyonu ile hiç şaşırmadan seyredebilmekteyiz. Her şey göz önündeyken ve internetle tüketicinin elinin altındayken, bir Hollywood filmine sırf ses ve görüntü efektlerini merak edip giden bir sinema seyircisinin salt kitle kültürü kurbanı olduğunu söylemek kolaycılığa kaçmak olacaktır. Tekniğin, kendisine uzak kalmış olana sinema bileti sattırması farklı, sinemaya tekniği görmek için bilinçli giden seyircinin tercih hakkı farklıdır. Her iki durumda da endüstrinin işlevi yerine getirdiği varsayılsa da, sinema seyircisinin ayrıştığı ve yarım asır önceki seyirci olarak kalmadığı açıktır.

İçerik ve teknik başlıklarından sonra, sinema ve ekonomi ilişkilerini incelersek kültür endüstrisinin ekonomik düzenle nasıl saman altından göbek bağı olduğunu Adorno’nun, -gerçekliği oldukça rahatsız edici olan- şu saptamalarıyla daha net görebiliriz:
“Zihinsel üretimin tüm dalları aynı biçimde tek bir amaca tâbi kılınır: insan duyularının, akşam fabrikadan ayrıldığı andan ertesi sabah tekrar kart bastığı ana kadar, gün boyu yürütmek zorunda olduğu emek sürecinin damgasıyla meşgul tutulması amacına.”
İnsan hayatının takvimle bölünmüş zaman dilimleri içinde “hafta sonu mutlaka eğlenmelisin!” emriyle, (Hatta hafta sonu da yetmiyor, artık hafta ortası çarşamba geceleri de çıkmak zorundayız!) insanların ancak bu boş zamanlarını ‘eğlenceyle’ doldurduğunda hafta boyunca çalışmasının katlanabilir olduğunu vurgulanmıştır. Ve “..tüm eğlence biçimleri bu iflah olmaz hastalığa kapılmıştır.” Sinemanın diğer kültür metaları karşısında, 21yy.’da aldığı konumunu karşılaştırırsak, herhalde yapılacaklar (eğlenilecekler) listesinde oldukça aşağı sıralarda yer aldığını söylersek yanılmış olmayız. “Yapacak daha iyi bir şeyin yoksa sinemaya gidelim.” cümlesi dahi, pazarlanan kültür endüstrisinde sinemanın gerileyen sırasını göstermektedir.
Zira, kapitalizmin düzgün işleyen mantığına göre 100 yıldan fazla geçmişi olan bu eğlence metasının çoktan eriyip gitmesi, tüketilip unutulması gerekirdi.

Sinema sektörünü ayakta tutan ‘yıldız’ kavramı için de yaşanan değişimi, bir başka sinema duayeni Atilla Dorsay’ın sözlerinden alıntılarsak, kültür endüstrisinin sinemada yaslandığı dayanakların zaman içerisinde nasıl tüketildiğini daha net anlayabiliriz. Atilla Dorsay kendisiyle yapılan bir röportajda ‘Sinemada "yıldız" olayını nasıl görüyorsunuz?’ sorusuna şu sözlerle cevap veriyor:
Sinemada Yıldız mitos'u benim sinemada en ilgimi çeken şeylerden birisi. Asla küçük görmediğim, hatta sinemaya yararı olduğuna inandığım bir olay. Bu çok sevilen yıldız oyuncular olmasa, bir yüzyıldır sinemaya çok daha az seyirci giderdi. Ama bizdeki yıldız olayı Batı'dakinden biraz farklı. Bizimki gibi çok sorunlu toplumlarda, insanların gündelik hayattan kaçmak için her yola kolayca başvurdukları bir toplumda, sinemanın bir rüyalar alemi olması kaçınılmaz. O ölçüde de yıldızlar daha parlak, daha etkileyici varlıklar oluyorlar. Amerika için de, 1930'ların ekonomik bunalım yılları yıldız olgusunun en etkili dönemi olmuştur; yahut da genelde seyircinin daha çocuksu, saf olduğu yıllar. Bugün sinema seyircisi o kadar olgunlaştı ki, o anlamda sinema yıldızı yok gibi. medyanın yıldızları var artık. Aynı gizem yok tabii. Her şey biraz daha sıradanlaştı.

Bu çok dallı ve elbette daha da genişletilebilecek incelemede, belli bir zümreye ait sinema seyircisinin oluştuğunu , gene azımsanmayacak bir seyirci kitlesinin aslında televizyon seyircisi olduğunu ve sinemayı, televizyonda seyrettiğinin devamı olarak beslediğini , istatistiklerle konuşursak yurtdışında hasılat rekorları kıran Hollywood yapımlarına karşı, yakın zamanda tamamen ‘Türk işi’ olan kaliteli Türk filmlerinin daha çok seyirci çektiğini son sözler olarak ekleyebiliriz.
Sonuç olarak, Theodor Adorno’nun Kültür endüstrisinde uyutulan bireyler için yaptığı saptamaların Türk televizyon izleyicisi için ayyuka çıktığını, ama sinemanın bu işlevini bir nebze de olsa televizyona devrederek, biraz daha nefes aldığını söyleyebiliriz.

"On Jazz"

by Theodor Adorno

The question of what is meant by "jazz" seems to mock the clear-cut definitive answer. Just as the historical origins of the form are disappearing into the fog of the recent past, so its range is disappearing within its ambivalent use at the present moment.



or the purpose of providing a crude orientation, one could concede that it is that type of dance music—whether it be used in an unmediated or slightly stylized form—that has existed since the war and is distinguished from what preceded it by its decidedly modern character, a quality which itself, however, is sorely in need of analysis. This modernity is perhaps characterized most strikingly by those resistances—differing considerably according to region—which are encountered in jazz and polarized along the lines of either its quality of mechanical soullessness or a licentious decadence. Musically, this "modernity" refers primarily to sound and rhythm, without fundamentally breaking the harmonic-melodic convention of traditional dance music. Syncopation is its rhythmic principle. It occurs in a variety of modifications, in addition to its elemental form (as the "Cakewalk*," jazz's precursor, uses it), modifications which remain constantly permeated by this elemental form. The most commonly used modifications are the displacement of basic rhythm through deletions (the Charleston) or slurring (ragtime); "false" rhythm, more or less a treatment of a common time as a result of three & three & two eighth-notes, with the accent always on the first note of the group which stands out as a "false" beat [Scheintakt]1 from the principal rhythm; finally, the "break*," a cadence which is similar to an improvisation, mostly at the end of the middle part two measures before the repetition of the principal part of the refrain. In all of these syncopations, which occasionally in virtuoso pieces yield an extraordinary complexity, the fundamental beat is rigorously maintained; it is markedover and over again by the bass drum. The rhythmic phenomena pertain to the accentuation and the phrasing, but not the timing of the piece, and even the accentuation consistently remains, related precisely through the bass drum and the continuo instruments which are subordinate to it, a fundamentally symmetrical one. Thus the principle of symmetry is fully respected, especially in the basic rhythmic structure [Grossrhythmik]. The eight-bar period, and even the four-bar half period, are maintained, their authority unchallenged. Simple harmonic and melodic symmetrical relationships correspond to this as well, broken down in accordance with half and whole closures. The sound exhibits the same simultaneity of excess and rigidity. It combines objectively maintained expressive and continuo-like elements: the violin and the bass drum are its extremes. But its vital component is the vibrato which causes a tone which is rigid and objective to tremble as if on its own; it ascribes to it subjective emotions without this being allowed to interrupt the fixedness of the basic sound-pattern, just as the syncopation is not allowed to interrupt the basic meter. In Europe the saxophone is considered representative of this sound, the instrument against which the resistance has concentrated its forces. In truth, the instrument to which so much modernistic infamy is attributed and which is supposed to perversely subject the over-stimulated Western nerves to the vitality of blacks [Negervitalitdt], is old enough to command respect. It was already discussed in Berlioz's treatise on instrumentation;2 it was invented during the nineteenth century when the emancipation of the art of orchestration stimulated the demand for more refined transitions between woodwinds and the brass instruments, and has been used—clearly not obligatorily—in pieces such as Bizet's L'Arlesienne Suite, which has long since been considered a classic. In many countries it has been used for generations in military music, and therefore is no longer shocking to anyone. Its actual significance for the practice of jazz may be secondary to that of the trumpets to which a significantly greater diversity of playing methods is available than to the saxophone and which can therefore be inserted in a manner which is functionally more comfortable and much more dependent on the basic sound-pattern. The jazz-sound itself, however, is determined not through one specific conspicuous instrument, but functionally: it is determined by the possibility of letting the rigid vibrate, or more generally by the opportunity to produce interferences between the rigid and the excessive. The vibrato itself is an interference in the precise physical sense, and the physical model is well suited for representing the historical and social phenomenon of jazz.



The technological constituent facts of the function may be understood as a symbol of a social fact; the form is dominated by the function and not by an autonomous formal law. It seems to have acknowledged itself as dance music. But at the same time it seems to be ardently attempting to proclaim its function, one that is exclusively abstract, even within the formulae of dance music, so as to be able to practice it concretely, in secret, all the more unhindered. The unequivocal function of jazz therefore presents itself to the dialectician as a puzzle. The clear elements of the material which contribute to the solving of this puzzle are as few as the forms which jazz has cultivated. Much of what is accepted as jazz—at least by the public, if not by the practitioners of jazz itself—does not come up to the standards for the crudest characteristic of rhythmic and tonal interference. This is true above all for the tangos which, rhythmically very primitive, only draw on the elementary form of syncopation without ever making it a basic principle. This is also true for that hybrid form combining jazz and march music which, since "Valencia"3 appeared in 1925 as a "six-eight"* piece and spread with uncommon rapidity, cultivated the march-like elements with increasing openness, and which inserted an unbroken, continuous rhythm in place of syncopation, and a homogeneous and "euphonious" tutti-sound in place of the interference. It has never been sharply differentiated from jazz practice and is played by orchestras that alternate between it and thoroughly syncopated "hot music.*" On the other hand, a great deal of music is perceived as being jazz or related to jazz only on the basis of its sound, without its being at all interested in the rhythmic principles of jazz. The wide public success of the songs* of Kurt Weill was a success for jazz, although the rhythmic profiling of its melodies in accordance with the scansion of the composed verse lines is diametrically opposed to jazz practice—only the pervasive basic rhythm and the sound of the saxophone have anything to do with jazz in this case. Jazz is not what it "is": its aesthetic articulation is sparing and can be understood at a glance. Rather, it is what it is used for, and this fact clearly brings up questions whose answers will require in-depth examination. Not questions like those pertaining to the autonomous work of art, but rather like those brought to mind by the detective novel, with which jazz has in common the fact that it maintains an inexorably rigid stereotypology and at the same time does everything it can to let that stereotypology be forgotten by means of individualizing elements, which are again themselves ultimately determined by the stereotypology. Just as in the detective novel the question of the identity of the criminal is intersected with that which is implied by the whole, so in jazz the question of the alien subject, who both quivers and marches through it, is intersected by the question of what its purpose is, why it is there at all, while it asserts its existence [Dasein] as something self-evident which only conceals how difficult its own vindication of it must be.
If one attempts, as has been the case often enough, to consider the use value of jazz, its suitability as a mass commodity, as a corrective to the bourgeois isolation of autonomous art, as something which is dialectically advanced, and to accept its use value as a motive for the sublation [Aufhe-bung] of the object character of music, one succumbs to the latest form of romanticism which, because of its anxiety in the face of the fatal characteristics of capitalism, seeks a despairing way out, in order to affirm the feared thing itself as a sort of ghastly allegory of the coming liberation and to sanctify negativity—a curative in which, by the way, jazz itself would like to believe. No matter what the situation might be for art within the context of an approaching order of things; whether its autonomy and object quality will be retained or not—and economic considerations provide substantial grounds for the assertion that even the ideal [richtig] society will not be aiming to create pure immediacy—this much is in any case certain: the use value of jazz does not sublate [aufheben] alienation, but intensifies it. Jazz is a commodity in the strict sense: its suitability for use permeates its production in terms none other than its marketability, in the most extreme contradiction to the immediacy of its use not merely in addition to but also within the work process itself. It is subordinate to the laws and also to the arbitrary nature of the market, as well as the distribution of its competition or even its followers. The elements in jazz in which immediacy seems to be present, the seemingly improvisational moments—of which syncopation is designated as its elemental form—are added in their naked externality to the standardized commodity character in order to mask it—without, however, gaining power over it for a second. Through its intentions, whether that of appealing to an elevated "style," individual taste, or even individual spontaneity, jazz wants to improve its marketability and veil its own commodity character which, in keeping with one of the fundamental contradictions of the system, would jeopardize its own success if it were to appear on the market undisguised. However much jazz may act like a product of "New Objectivity" [Neue Sachlichkeit]* like something new, it is what any "objectivity" purports to attack most ferociously—an artistic product—and its "objectivity" is no more than a pasted-on ornament meant to deceive us about the extent to which it is merely an object.


Such deception is carried out above all in the interests of the bourgeoisie. If [the bourgeoisie] has really reserved for itself the privilege of taking pleasure in its own alienation,5 then, in a situation which is antagonistically very advanced, this pleasure is no longer aided by the pathos of distance, a phenomenon which Nietzsche was still able to discuss in friendly terms. The more they [the bourgeoisie] decrease the distance for consciousness through community ideologies of the most varied forms, the more it grows inexorably within being.6 Similarly, that which is alienated is endurable to them only as long as it presents itself as unconscious and "vital": that which is most alienated is what is most familiar. The function of jazz is thus to be understood as above all one which is relative to the upper class, and its more consequential forms may still be reserved— at least insofar as it is a question of a more intimate reception than merely being delivered up to loudspeakers and the bands in clubs for the masses— for the well-trained upper class, which knows the right dance steps. To it, jazz represents, somewhat like the evening clothes of the gentleman, the inexorability of the social authority which it itself is, but which is transfigured in jazz into something original and primitive, into "nature." With its individual or characteristic stylistic moments, jazz appeals to the "taste" of those whose sovereign freedom of choice is legitimated by their status. But the fact that jazz, because of its rigidity as well as its appeal to individualizing taste, is supposedly "not kitsch" allows those who consider themselves disciplined to come away from it with a good conscience. Yet the impact of jazz remains as little connected to the upper class as the latter's consciousness distinguishes itself in precise terms from that of the dominated; the mechanism of psychic mutilation upon which present conditions depend for their survival also holds sway over the mutilators themselves, and if these are similar enough to their victims in terms of drive structure, the victims thus can take some solace in the fact that they can also partake of the commodities of the dominant class to the extent that these are intended to appeal to a mutilated instinctual structure. As a surface effect and diversion, even if not as a serious ritual for amusement, jazz permeates all levels of society, even the proletariat—in Europe, only some specifically agrarian groups can be excepted from its influence. Often, the dependent lower classes identify themselves with the upper class through their reception of jazz. To them, jazz is "urbane," and, thanks to it, the white-collar employee can feel superior when he sits with his girlfriend in a beer hall. And yet in this only the "primitive" elements of jazz, the good danceable beat of the basic rhythm, are understood: the highly syncopated hot
music* is tolerated, without its penetrating more specifically into our consciousness—all the more so because the cheap dance clubs are unable to pay virtuoso orchestras, and the mediated reproduction of the music through the medium of radio is even less impressive in its effect than a live orchestra. It is, however, characteristic for jazz as a form of interference that its differentiated elements can be dispensed with without its being sublated [aufgehoben] or ceasing to be recognizable as jazz. Jazz is pseudo-democratic in the sense that it characterizes the consciousness of the epoch: its attitude of immediacy, which can be defined in terms of a rigid system of tricks, is deceptive when it comes down to class differences. As is the case in the current political sphere, so in the sphere of ideology, reaction is the bedfellow of such a democracy. The more deeply jazz penetrates society, the more reactionary elements it takes on, the more completely it is beholden to banality, and the less it will be able to tolerate freedom and the eruption of phantasy, until it finally glorifies repression itself as the incidental music to accompany the current collective. The more democratic jazz is, the worse it becomes.


The fact that its democratic attitude is merely an illusion can be brought to light by an analysis of its reception. There is nothing more incorrect than to think of this as a plebiscite phenomenon. The capital power of the publishers, its dissemination through radio and above all, the sound film have cultivated a tendency toward centralization which limits freedom of choice and barely allows for any real competition. Its overpowering propaganda apparatus hammers the hits into the masses for as long a period as it sees fit, although most of these are the worst examples [of jazz], until their weary memory [Gedachtnis] is defenselessly delivered up to them. And the weariness of their memory has in turn a retroactive effect on production. The pieces that play a decisive role in the broad social appeal of jazz are precisely not those which most purely express the idea of jazz as interference, but are, rather, technically backward, boorish dances which only contain mere fragments of these elements. These are regarded as commercial*: after sufficient sales of the banal hits have been secured, the publishers consent to deliver a "modern"—i.e., a relatively up-to-date— hot * piece free of charge. After all, mass consumption of hot music* cannot be completely dispensed with—this is an expression of a certain excess of musical productive force which goes beyond the demands of the market. The orchestras clamor for hot music*, in part to highlight their virtuosity but also in part because the perpetual repetition of the simplest things bores them to a degree which they find unbearable. At the same time, however, artisanally produced hot music*, the relatively progressive jazz, is also necessary for the promotion of mass consumption. Just as the acceptance of hot music* allows the upper class to maintain a clear conscience about its taste, the lack of understanding among the majority who are taking pleasure in its own alienation,5 then, in a situation which is antagonistically very advanced, this pleasure is no longer aided by the pathos of distance, a phenomenon which Nietzsche was still able to discuss in friendly terms. The more they [the bourgeoisie] decrease the distance for consciousness through community ideologies of the most varied forms, the more it grows inexorably within being.6 Similarly, that which is alienated is endurable to them only as long as it presents itself as unconscious and "vital": that which is most alienated is what is most familiar. The function of jazz is thus to be understood as above all one which is relative to the upper class, and its more consequential forms may still be reserved— at least insofar as it is a question of a more intimate reception than merely being delivered up to loudspeakers and the bands in clubs for the masses— for the well-trained upper class, which knows the right dance steps. To it, jazz represents, somewhat like the evening clothes of the gentleman, the inexorability of the social authority which it itself is, but which is transfigured in jazz into something original and primitive, into "nature." With its individual or characteristic stylistic moments, jazz appeals to the "taste" of those whose sovereign freedom of choice is legitimated by their status. But the fact that jazz, because of its rigidity as well as its appeal to individualizing taste, is supposedly "not kitsch" allows those who consider themselves disciplined to come away from it with a good conscience. Yet the impact of jazz remains as little connected to the upper class as the latter's consciousness distinguishes itself in precise terms from that of the dominated; the mechanism of psychic mutilation upon which present conditions depend for their survival also holds sway over the mutilators themselves, and if these are similar enough to their victims in terms of drive structure, the victims thus can take some solace in the fact that they can also partake of the commodities of the dominant class to the extent that these are intended to appeal to a mutilated instinctual structure. As a surface effect and diversion, even if not as a serious ritual for amusement, jazz permeates all levels of society, even the proletariat—in Europe, only some specifically agrarian groups can be excepted from its influence. Often, the dependent lower classes identify themselves with the upper class through their reception of jazz. To them, jazz is "urbane," and, thanks to it, the white-collar employee can feel superior when he sits with his girlfriend in a beer hall. And yet in this only the "primitive" elements of jazz, the good danceable beat of the basic rhythm, are understood: the highly syncopated hot music* is tolerated, without its penetrating more specifically into our consciousness—all the more so because the cheap dance clubs are unable to pay virtuoso orchestras, and the mediated reproduction of the music through the medium of radio is even less impressive in its effect than a live orchestra. It is, however, characteristic for jazz as a form of interference that its differentiated elements can be dispensed with without its being sublated [aufgehoben] or ceasing to be recognizable as jazz. Jazz is pseudo-democratic in the sense that it characterizes the consciousness of the epoch: its attitude of immediacy, which can be defined in terms of a rigid system of tricks, is deceptive when it comes down to class differences. As is the case in the current political sphere, so in the sphere of ideology, reaction is the bedfellow of such a democracy. The more deeply jazz penetrates society, the more reactionary elements it takes on, the more completely it is beholden to banality, and the less it will be able to tolerate freedom and the eruption of phantasy, until it finally glorifies repression itself as the incidental music to accompany the current collective. The more democratic jazz is, the worse it becomes.

The fact that its democratic attitude is merely an illusion can be brought to light by an analysis of its reception. There is nothing more incorrect than to think of this as a plebiscite phenomenon. The capital power of the publishers, its dissemination through radio and above all, the sound film have cultivated a tendency toward centralization which limits freedom of choice and barely allows for any real competition. Its overpowering propaganda apparatus hammers the hits into the masses for as long a period as it sees fit, although most of these are the worst examples [of jazz], until their weary memory [Gedachtnis] is defenselessly delivered up to them. And the weariness of their memory has in turn a retroactive effect on production. The pieces that play a decisive role in the broad social appeal of jazz are precisely not those which most purely express the idea of jazz as interference, but are, rather, technically backward, boorish dances which only contain mere fragments of these elements. These are regarded as commercial": after sufficient sales of the banal hits have been secured, the publishers consent to deliver a "modern"—i.e., a relatively up-to-date— hot * piece free of charge. 

After all, mass consumption of hot music* cannot
 be completely dispensed with—this is an expression of a certain excess of musical productive force which goes beyond the demands of the market.


The orchestras clamor for hot music*, in part to highlight their virtuosity but also in part because the perpetual repetition of the simplest things bores them to a degree which they find unbearable. At the same time, however, artisanally produced hot music*, the relatively progressive jazz, is also necessary for the promotion of mass consumption. Just as the acceptance of hot music* allows the upper class to maintain a clear conscience about its taste, the lack of understanding among the majority who are shocked by this music lends to those who do listen to it the vague satisfaction of being themselves up to date* and perhaps even confirms a sense of having been erotically emancipated through that which is dangerously modern or perverse. This is all mere decorum; the only melodies that find their way into the public memory are the melodies which are the most easily understood and the most rhythmically trivial. For their broad reception, the hot * pieces perform at best the role of pseudo-modern painters like van Dongen, Foujita, Marie Laurencin,7 or, even better, of cubist advertisements.
There is one argument currently being used against this assertion. This argument would assert that this could not be a matter of centralism or of an illusory democracy because the propagandistic mechanism does not function sufficiently for this. Hits cannot be "made," and therefore the theoretical prerequisites necessary for their success could not be adequately specified. Thus "Capri,"8 one of the biggest hits of the recent past, was put out by a small producer after the more important ones had rejected it, and it supposedly made its way on its own. If one asks jazz specialists for the reasons behind the great success of a hit, they will respond—and the greater their business smarts, the more enthusiastic they will be in their response—with depraved magical formulations taken from the vocabulary of art: inspiration, the concept of genius, creativity, originality, mysterious forces, and other irrational justifications. However transparent the motives for this irrationalism may be, the moment of irrationality in the hit's success cannot be overlooked. Which popular tunes are successful and which are not can be predicted with as little certainty as can the fate of stocks and bonds. But this irrationality represents not so much a suspension of social determination as something which is itself socially determined. For the present, theory can come up with numerous necessary, albeit also insufficient, conditions for "success," i.e., for a piece's social effect. Further analysis may then stumble on the "irrational" moments, onto the question of why, in the case of two pieces which are formally exactly alike and otherwise equivalent, one takes off and the other does not. But analysis may not assume a creative miracle where nothing has really been created. Provided that irrationality does not reduce itself to unequal chances for propaganda and distribution, its arbitrary nature is itself an expression of a total social system, whose constituent elements include the tendency to tolerate and demand anarchistic coincidence in all concrete individual manifestations in the midst of the most precise tendentious determinacy. In the sphere of ideology as well, monopolization is in no way equivalent to a sublation [Aufhebung] of anarchy. Just as the reality within which the hit song is heard is not ordered systematically; just as space and time are capable of exerting more control over the fate of the product form than does its own merit, so the consciousness of those who receive it is unsystematic, and its irrationality is a -priori that of the listener. But this is not a creative irrationality; rather, it is destructive. It is not a generative force, but a recourse to false origins under the control of destruction. In an ideal society, a correlation between quality and success could perhaps be put forth, but in the false one, the absence of a correlative relationship is not so much proof of an occult quality as proof of the falseness of society.

If it is true that jazz is attempting a recourse to false origins, then the argument which revolves around the supposed irrationality of its effect loses its meaning, along with the talk about intrinsic, "archaic forces bursting forth within it," or whatever the phrases with which obliging intellectuals justify its production. The belief in jazz as an elementary force with which an ostensibly decadent European music could be regenerated is pure ideology. The extent to which jazz has anything at all to do with genuine black music is highly questionable; the fact that it is frequently performed by blacks and that the public clamors for "black jazz" as a sort of brand-name doesn't say much about it, even if folkloric research should confirm the African origin of many of its practices. Today, in any case, all of the formal elements of jazz have been completely abstractly pre-formed by the capitalist requirement that they be exchangeable as commodities. Even the much-invoked improvisations, the hot* passages and breaks*, are merely ornamental in their significance, and never part of the overall construction or determinant of the form. Not only is their placement, right down to the number of beats, assigned stereotypically; not only is their duration and harmonic structure as a dominant effect completely predetermined; even its melodic form and its potential for simultaneous combinations rely on a minimum of basic forms: they can be traced back to the paraphrasing of the cadence, the harmonically figurative counterpoint. The relationship between jazz and black people is similar to that between salon music and the wandering fiddle players whom it so firmly believes it has transcended—the gypsies. According to Bartok, the gypsies are supplied with this music by the cities; like commodity consumption itself, the manufacture [Herstellung] of jazz is also an urban phenomenon, and the skin of the black man functions as much as a coloristic effect as does the silver of the saxophone.

In no way does a triumphant vitality make its entrance in these bright musical commodities; the European-American entertainment business has subsequently hired the [supposed] triumphant victors to appear as their flunkies and as figures in advertisements, and their triumph is merely a confusing parody of colonial imperialism. To the extent that we can speak of black elements in the beginnings of jazz, in ragtime perhaps, it is still less archaic-primitive self-expression than the music of slaves; even in the indigenous music of the African interior, syncopation within the example of a maintained measured time seems only to belong to the lower [social] level. Psychologically, the primal structure of jazz [Ur-]azz] may most closely suggest the spontaneous singing of servant girls. Society has drawn its vital music—provided that it has not been made to order from the very beginning—not from the wild, but from the domesticated body in bondage. The sado-masochistic elements in jazz could be clearly connected to this. The archaic stance of jazz is as modern as the "primitives" who fabricate it. The improvisa-tional immediacy which constitutes its partial success counts strictly among those attempts to break out of the fetishized commodity world which want to escape that world without ever changing it, thus moving ever deeper into its snare. He who wants to flee from a music which has become incomprehensible or form an alienating everyday situation into jazz happens upon a musical commodity system which for him is superior to the others only in that it is not so immediately transparent, but which, with its decisive, non-improvisational elements, suppresses precisely those human claims which he laid to it. With jazz, a disenfranchized subjectivity plunges from the commodity world into the commodity world; the system does not allow for a way out. Whatever primordial instinct is recovered in this is not a longed-for freedom, but rather a regression through suppression; there is nothing archaic in jazz but that which is engendered out of modernity through the mechanism of suppression. It is not old and repressed instincts which are freed in the form of standardized rhythms and standardized explosive outbursts; it is new, repressed, and mutilated instincts which have stiffened into the masks of those in the distant past.
The modern archaic stance of jazz is nothing other than its commodity character. The evidence of originality in it is that which makes it a commodity: the fixed, almost timeless stasis within movement; the mask-like stereotypology; the combination of wild agitation as the illusion of a dynamic and the inexorability of the authority which dominates such agitation. Predominant, however, is the law which is that of the market as much as it is that of myths: the illusion must constantly remain the same while at the same time constantly simulating the "new." 479
This becomes apparent in the paradoxical demand on the composer that his work always be "just like" and yet "original," a demand which cripples all productive power. He who could accomplish both simultaneously would realize the ideal of the commercial* In the irreconcilability of the two demands, however, as they are made on all commodities, one of the most deep-seated contradictions of capitalism is revealed—it is a system which must simultaneously develop and enchain productive power. Within the practice of jazz, the habitual takes pains to see that it is reinforced. The cards of jazz seem to have played themselves out: since the tango and the foxtrot, nothing new has been added to its fundamental characteristics. There has only been a modification of that which already exists. Even the "invention," the concept of which is equally problematic socially and in terms of aesthetics, remains dependent on previously successful models; it is as thoroughly and conventionally pre-formed as the basic types themselves. The "new" penetrates only occasionally, appearing as individual nuance and seen from the point of view of the individual as chance whenever it specifically expresses (always almost unconsciously) objective social tendencies, i.e., when it is precisely not individual nuance. Sometimes, although this does not happen in the majority of cases, the element of the "new" brings the greatest success, as in the case of the first six-eight* pieces, "Valencia," or the first rumba. Such pieces are usually published against the will of the producers, since they always constitute a risk. The musical correlative of the demand for being both "just like" and "original" is, however, the fact that a successful jazz hit must unite an individual, characteristic element with utter banality on every other level. Here it is in no way a matter of the melodic shape alone; it is without exception astonishingly minor. One detail of any kind—in "Valencia" it is the slight irregularity in the meter of which the consumer is not aware—is enough. The publishers, just like any propagandists, are most concerned with the title, the beginning of the text, the first eight bars of the refrain, and the close of the refrain, which is usually anticipated as a motto in the introduction. They are indifferent to everything else, i.e., to the development of the music. The old principle of the rondo, which perhaps actually refers back to cult forms, is chosen by jazz for its ability to be memorized and thus for its marketability; throughout, the couplets or verses* are deliberately kept two-dimensional in contrast to the refrain or the chorus.


The simultaneity of the characteristic and the banal which is marked out in jazz affects not only the jazz pieces in and of themselves. To a much greater extent, this simultaneity is realized in the relationship between production and reproduction to which jazz owes precisely its reputation for spontaneous immediacy. The piece as such—and here we may exaggerate—is banal; its reproduction is characteristic, exquisite, virtuoso, often disguising the piece to the point of unrecognizability. The composer must, oddly enough, answer for the conventional element in jazz. The one who modifies it is the arranger, who is affiliated sometimes with the publishers and sometimes with the orchestra, but who is most closely in touch with those who reproduce the music. If one were to compare the performance of a good orchestra with the actual score of the piano version, for example, one would be likely to conclude that the qualified musicians are to be found among the arrangers and not the composers. It seems almost as if material which is completely indifferent is best suited to a jazz treatment. One of the best-known virtuoso pieces for jazz, the "Tiger Rag"9 that orchestras love to use to show off their talents, is extremely simple in terms of its composition.

Thus, jazz seems to be progressive in two directions—both different with respect to the developmental tendency specific to music. One aspect is the reintroduction into the composition of those who are reproducing it. In "artistic" music, both [the composition and those who are reproducing it] are hopelessly alienated from one another; the instructions for playing the "New Music" allow no room for freedom in the process of reproducing it—indeed, the interpretation disappears completely behind the mechanical reproduction. In jazz, it seems as if the reproducer has reclaimed his rights vis-a-vis the work of art— man has reclaimed his rights over the object.

This is, in any case, how jazz is understood by the more conscientious among its apologists: the sentiment of Krenek's Jonny spielt auf is proof of this. This sentiment is romantic, however—and Krenek was only being consistent when he followed Jonny with the romantic one-act piece as an epilogue.10 The interjection of the interpreter or arranger in jazz does not permit, as the improvisations of the great stage actors still do, a real altering of the material in order to give rise to a subjective proclamation. The stimulation and the artistic piece, the new color and the new rhythm are merely inserted along with the banal—just as the jazz vibrato is inserted into the rigid sound, and syncopation in the basic meter. This element of interference in jazz is accomplished by the arrangement of the composition. But its contours remain the old ones. The schema can still be heard, even through the most digressive breaks in the arrangement. He who is reproducing the music is permitted to tug at the chains of his boredom, and even to clatter them, but he cannot break them. Freedom in reproduction is no more present here than in art music. Even if the composition were to allow it, the tradition of jazz, which is prepared to give the slightest subjective nuance its prescribed name, would not tolerate such freedom. 481
If man is incapable of breaking through within the composition itself, then he certainly cannot do so within a reproduction which respectfully dresses up its bare walls in order to disguise its inhumanity, but which helps to prolong this inhumanity surreptitiously in doing so.
In addition, however, it seems as if one could consider the arrangement of the working process as progressive, which in jazz oscillates between production and reproduction. It presents itself as an obvious distribution of labor, which forms a "material" within a context of technical freedom and rationality without being dependent on its coincidental nature, the coincidental nature of the conditions of production or those of the performers. Somebody comes up with the "invention" or whatever is taken for one; another harmonizes it and elaborates on it; then a text develops and the rest of the music is written and seasoned with rhythm and harmony, perhaps already by the arranger at this point; finally, the whole is orchestrated by a specialist. Now, the intentionally exhibited division of labor does not take place in a systematic way in the sense of rationalization—this is just as little the case here as it is, for example, in film production. The necessity of the producer is its reason; it is subsequently turned into the "virtue" of a collective which in reality does not exist. He who presumes a late-capitalist rationality of the process of production in jazz falls victim to an illusion similar to that which is produced by the glittering machinery which the jazz orchestra, with its metal instruments and its propped-open grand piano, endeavors to imitate, and would like to romanticize the commodity "jazz" in the sense of a vague "avant-garde" quality, in the sense of the "tempo of the times." The rationalization which is so eager to declare itself through the plural of authors' names on the title pages of the piano scores functions in a highly defective manner; there can be no talk of systematic collective labor here, and the contradiction between the material and its techniques remains obvious throughout— wherein the technique itself is conspicuous as having miscarried. The division of labor originates in the fact that the "inventions" frequently stem from amateurs, from a great many outsiders to formal jazz practice, who cannot themselves orchestrate them for jazz and who often cannot even set them down or score them, while, on the other end of the process, there are the orchestras which are allied with the publishers and their particular interests. The arbitrary nature of the original material is thus in no sense the result of its technical mastery, but, instead, through it, anarchy intervenes in the process of production. It does not master the original material so much as remain independent of it and its arbitrary nature; this sets a limit for the rationality of the technique as well as for that of the result. 482
Jazz specialists respond to the public and to its representative in the production process; the latter, however, opposes all technical consonance on principle. If this representative were an expert, the success [of jazz] would be endangered in its origins. The division of labor in jazz merely outlines the parody of a future collective process of composition.
The amateur represents the extreme case of the public representative in the production of jazz, which as such is alienated from individuals. He is the test case for social authority in its real effect on musical practices today. He is of exemplary importance even if one wants to keep the estimate of the number of "tuned in" jazz amateurs low. The significance of this is clearly not meant to be understood in the way that jazz ideology itself represents it. The amateur is not the uncompromised and unsullied person whose originality asserts itself against the routine of the business; this idea is part of the mythic mystification of the black man. Neither does social reality, freed of image and illusion, intervene through him in the work of art. And neither is it true that through this intervention the work of art would itself become reality. As the representative of society in jazz, he is perhaps more the representative of its extremely illusory nature. Within the process of production he functions as a guarantor for the apperception of the product. His inventions are embodied within accumulated conventions. Somewhat like the businessman who, thinking he has been transformed into a poet on the occasion of a birthday celebration, will feature himself suddenly and compulsively (but not because of his literary innocence—instead he will offer an imitation of Heine or Scheffel or Wil-helm Busch),11 the amateur in like manner imitates the cliches of current jazz music and guarantees the commercial opportunity to underbid it wherever possible. What legitimates precisely him and not just anybody in bringing this imitation into the public sphere to which he owes it is not so much the individual qualification of his ideas as it is the fact that he has mustered the necessary hysterical lack of restraint to express that which he does not suffer. He invests in the production precisely that source of unconscious musical and extra-musical associations, expectations, categories, and slippages which is eradicated in professional musicians by their training or is elevated to a conscious level and, once lost, can never again be reconstructed, but which constitutes a substantial and perhaps the decisive prerequisite for exerting an effect on the public—an invaluable component in its commercial success.
The helplessness of the person who is excluded from the specialized trade, who experiences the same fear in the face of music, evinces something akin to fear as if it were a social power and, because of his fear, aspires to adapt himself to it, without, however, succeeding at it—this helplessness is just as important an ingredient [in its success] as the educated mundane consciousness of the habitue. After all, the two belong together as the constitutive elements of jazz: helplessness (the whimpering vibrato) and the average consciousness (banality). The person of the amateur is the subjective correlative of an objective formal structure. His slippages belong as much to the a priori of jazz as, following Karl Kraus's thoroughly verified view, typographical errors belong to the a priori of the newspaper.12 Errors in musical orthography, grammar and syntax can be found in the piano scores—i.e., in the originals—of many of the most successful hits. They are continued in the finer breaks which are characteristic of high-jazz pieces for compelling reasons since, in principle, all jazz is inconsistent. If the surface has begun to close in the more recent, and especially the American, writing; if there are fewer crass errors and the dilettantes are being shut out, this should not be understood as representing "progress" in jazz. While it is beginning to split off into its two extremes, sweet music* and the march, the core of jazz, hot music*, is being stabilized into a middle-of-the-road line of ar-tisanal scrupulousness and taste which restrains the improvisational elements of disruption which were sporadically present in the original conception of jazz into symphonic simplicity and grandeur. Stabilized jazz is that which presents itself as "symphonic," as autonomous art, but which thus conclusively abandons all the intentions which previously had contributed to its appearance of collective immediacy. It submits itself to the standards of art music; compared with it, however, jazz exposes itself as lagging far behind.
The "tastefulness" of jazz, the ferment of its modernity, antipole and corrective of the amateur, are artistically simple deception as much as its reverse, its immediacy. Educated taste, which tests and refines the conventional, has long since become conventional itself; modernity is based exclusively on the conventions of the music of the recent modern period. These are, roughly speaking, those of musical impressionism. The black artist Duke Ellington, who is a trained musician and the principal representative of today's "classical" stabilized jazz, has named Debussy and Delius as his favorite composers.13 With the exception of hot* rhythm, all the more subtle characteristics of jazz refer back to this style, and it would hardly be exaggerated to observe that this style is making its way for the first time into the broader strata of society through jazz. In Parisian nightclubs, one can hear Debussy and Ravel in between the rumbas and Charlestons. The influence of impressionism is most striking in the harmonies. 484
Ninth-chords, sixte ajoutee, and other mixtures, such as the stereotypical blue chord*, and whatever jazz has to offer in the way of vertical stimulation has been taken from Debussy. And even the treatment of melody, especially in the more serious pieces, is based on the impressionist model. The resolution into the smallest motif-formulae, which are not developed dynamically but rather statically repeated, and which are only rhythmically reinterpreted and appear to circle around an immovable center, is specifically impressionistic. But jazz deprives it of its formal sense; the impressionism which it appropriates is at the same time depraved. If, in Debussy, the melodic points form their coloration and temporal surfaces from out of themselves following the constructive command of subjectivity, in jazz they are harnessed, like in the false beat of hot music*, into the metric-harmonic schema of the "standard" cadence of the eight-bar period. The subjective-functional distribution of the melody remains impotent by being recalled, as it were, by the eight-bar condensation into a leading-voice form which merely toys with its particulars rather than composing a new form from them; this is true in the case of the complex harmonies when they are caught again by the same cadence from which their floating resonances want to escape. Even yesterday's music must first be rendered harmless by jazz, must be released from its historical element, before it is ready for the market. Once on the market, these impressionistic trimmings function as a stimulant. Their effect, previously isolated in the concert hall and the studio, is modern: a fine nuance within a crass schema. For the broad public they are considered risque and exciting in a way that is barely comprehensible any more; they abstractly feign progressiveness. But the individual element which is inserted into jazz through impressionism does not generate or have control over itself. It has become rigid, formulaic, spent—the individual elements are now in just the same position as social convention was previously. It is easy to rob it of its formal sense because that has already escaped of its own accord in post-Debussy epigone music; as a conventional element it can be fitted seamlessly into a convention. The individually modern element in jazz is as illusory as the collective archaic element.


The illusory character of the individual elements relates jazz to salon music, toward which impressionism itself tended in its lesser representatives. In its origins, jazz reaches deep down into the salon style. Its ex-pressivo stems from this style; to put it drastically, everything in it wants to announce something soulful. The jazz vibrato was most likely taken over from the wandering fiddle player, who is then resurrected in the tango. Impressionist harmonics spill over everywhere into the sentimental harmonies of the salon. The characteristic style of the whispering jazz singers which is the most difficult to integrate into a norm is almost indistinguishable from that of the cafe concert. The subjective pole of jazz— subjectivity itself understood strictly in the sense of a social product and as something which has been reified into a commodity—is salon music; the subjective pole trembles from the impulses of salon music. If one wanted to describe the phenomenon of interference in jazz in terms of broad and solid concepts of style, one could claim it as the combination of salon music and march music. The former represents an individuality which in truth is none at all, but merely the socially produced illusion of it; the latter is an equally fictive community which is formed from nothing other than the alignment of atoms under the force that is exerted upon them. The effectiveness of the principle of march music in jazz is evident. The basic rhythm of the continuo and the bass drum is completely in sync with march rhythm, and, since the introduction of six-eight* time, jazz could be transformed effortlessly into a march. The connection here is historically grounded; one of the horns used in jazz is called the Sousa-phone, after the march composer. Not only the saxophone has been borrowed from the military orchestra; the entire arrangement of the jazz orchestra, in terms of the melody, bass, obbligati, and mere filler instruments, is identical to that of a military band. Thus jazz can be easily adapted for use by fascism. In Italy it is especially well liked, as is cubism and artisanry. The ban against it in Germany has to do with the surface tendency to reach back to pre-capitalist, feudal forms of immediacy and to call these socialism. But, characteristically enough, this ban is a powerless one. The struggle against the saxophone has been appeased by the musical organizations and the instrument industry; jazz itself continues vigorously, under other names, on the radio as well. Only the more advanced, newly objective14 hot music* for the upper middle classes which the layman cannot understand has fallen victim to the ban. Not only is march-like jazz music tolerated, but the new marches, as they are sometimes introduced through sound films, have themselves sprung directly from jazz.
The relationship between the salon music and march music which are mixed together in jazz has its base in the demythologizing tendency of dance itself, in the transformation of the dance into the bourgeois gait carried out whenever possible by individuals from the salons. The formal precursors of jazz before the war were referred to as steps*: the movement of accentuating a step in the process of walking gave it its name. 486
The history of the social function of jazz, the tendency to disenchant the dance, has yet to be written, and to be transposed subsequently into its opposite, a new magic. The gait of the bourgeois individual which is no longer connected with magic can be transformed, by the command of rhythm, into a march. Insofar as dancing is synchronous movement, the tendency to march has been present in dance from the very beginning; thus jazz is connected in its origins with the march and its history lays bare this relationship. At first, the casual gait which accompanies jazz presents itself as the opposite of the march. It seems to release the dancer from the imprisonment of exact gestures into the arbitrary nature of his everyday life, from which he no longer even escapes through dance, but which is playfully transfigured by dance as a latent order. With jazz, so it seems, the contingency of individual existence asserts itself against its social standard, with the claim that it is fraught with meaning. Jazz syncopation clearly wants to obliterate the ritualized measure; at times it sounds as if the music were sacrificing its distance and its aesthetic figurativeness and had stepped over into the physical empirical realm of regulated-arbitrary life. In film, jazz is best suited to accompany contingent actions which are prosaic in a double sense: people promenading and chatting along a beach, a woman busying herself with her shoe. In such moments, jazz is so appropriate to the situation that we are hardly conscious of it anymore. From this fact, too, stems the significance of the hits of contingency, where a chance word, as a scrap of the everyday, becomes a jacket for the music from which it spins forth: "bananas" and "cheese at the train station" and "Aunt Paula who eats tomatoes"15 have often enough knocked their erotic and geographic competition out of the field.
This contingency can only be trusted to a very minor degree. All too willingly, the hits give their contingency a sexual meaning which is by no means an unconscious one; they all tend toward the obscene gesture. The cheese then reminds us of anal regression; the bananas provide surrogate satisfaction for the woman, and the more absurd the nonsense, the more immediate its sex appeal*. The pace of the gait itself—language bears witness to this—has an immediate reference to coitus; the rhythm of the gait is similar to the rhythm of sexual intercourse; and if the new dances have demystified the erotic magic of the old ones, they have also—and therein at least they are more advanced than one might expect—replaced it with the drastic innuendo of sexual consummation. This is expressed in the extreme in some so-called dance academies*, where taxi girls* are available with whom one can perform dance steps which occasionally lead to male orgasm. Thus, the dance is a means for achieving sexual satisfaction and at the same time respects the ideal of virginity.



The sexual moment in jazz is what has provoked the hatred of petit bourgeois ascetic groups.
This sexual moment is, however, deliberately emphasized in all jazz. In contrast to the practice of psychoanalysis but using its terminology, one would like to designate the symbolic representation of sexual union as the manifest dream content of jazz, which is intensified rather than censored by the innuendo of the text and the music. One cannot free oneself of the suspicion that the crude and easily transparent sexual secretiveness of jazz conceals a secondary, deeper, and more dangerous secret. The first instance would not differentiate itself at all from what provided the material for older operettas like the Walzertraum;16 the character of modernity which is inherent in jazz would not be affected by it. The second secret, however, may be assumed to be a social one. In order to expose the latent dream structure, one may insist on the interrelatedness of jazz and contingency. Its social significance does not merge into the sexual meaning; the social must be forced from the sexual. Even socially, jazz has at first a simple solution in store. This is its rondo component, that of the couplet and refrain which it shares with traditional simple vocal music. The couplet and refrain are called in English the verse* and the chorus*, and the name and subject matter betray the old relationship between the single lead singer or principal dancer and the collective. In the verse, the individual speaks as if in isolation, precisely out of the contingency of his individuality; he is modest, reporting unobtrusively, not in the tone of the communal hymn, in order then to be confirmed and socially objectified in the chorus, which responds to the question expressed musically by the partial closure. This ritual is addressed to individuals as its public. The intended, unconscious process which the public performs is thus one of establishing identification. The individual in the audience experiences himself primarily as a couplet-ego, and then feels himself transformed [aufgehoben] in the refrain; he identifies himself with the collective of the refrain, merges with it in the dance, and thus finds sexual fulfillment. So much for the well-known dream content of jazz; it resembles that of film, which has been treated as with fantasy again and again with all due trivial esprit. Like the films which correspond to it, it illustrates the primacy of society vis-a-vis the individual, who nonetheless experiences himself as the measure in the process. The production process is significant; it realizes the primacy of the refrain over the couplet in that it is always written first and as the principal component; the couplet is found later, only subsequently; the individual, the "hero" of the verse, is an indifferent element in its production.


The verse often tells a simpleminded history of the development of the refrain just to provide a point of connection for the refrain. In orchestral arrangements, the verse retreats altogether; the piece begins with the refrain and the couplet is used only once in the rondo—only the chorus is permitted to take part in the repetition and variations. Only it is sung. Contrary to this, the piano scores which are aimed more at the private sphere contain the complete text and musically give the couplet as well as the refrain.
If theory wants to go beyond such findings to penetrate the center of the social function of jazz, or, to put it in psychological terms, its latent dream content—that is, to point out the concrete historically determined constellation of social identification and sexual energy for which it is an arena—it must formulate the problem of contingency with regard to hot music*, even though this music, at least in Europe, has reached only a fraction of the general public. Hot music* can be contrasted to the minimum of march and salon music as the achievable maximum; the "idea" of jazz can be construed from it if it is to be construed at all. The scope of the hot* elements extends from the artfully executed improvisation via the break* and false beats to the elemental component, the syncopation which seems to stumble out of the basic rhythm. The maintained beat is contrasted to it as the normative standard. These can lay a greater claim to being the subject of jazz than does its archaic rudiment, the couplet; individual contingency is embodied in their excess departures from the norm. This jazz subject is inept and yet is inclined toward improvisation; it is contrasted as Self against the abstract superimposed authority and yet can be exchanged arbitrarily. It lends this authority expression without softening it by this expression—in this way it is paradoxical. The fact that it is itself preformed conventionally and only appears to be self-sufficient forces one to conclude, as does the musical expression of hot* passages, that this subject is not a "free," lyrical subject which is then elevated into the collective, but rather one which is not originally free—a victim of the collective. Here the sense of jazz's original refrain/couplet relationship reappears in its own time, for the lead singer or principal dancer is nothing other than a—perhaps superseded—human sacrifice.


In this context, it may be decisively illuminating that the only important composer who is at all close to jazz is Stravinsky, whose principal work, Le Sacre du prin-temps, famous for its artful syncopation, makes the subject of the work a human sacrifice, that of the principal dancer—a sacrifice which the music not so much interprets as ritualistically accompanies. The sacrificial meaning of the jazz subject is now clearly mitigated under the pressure of dream censorship. It falls out of the collective just as syncopation does from the regular beat; it does not want to be engulfed in the prescribed majority, which existed before the subject and is independent of it, whether out of protest or ineptitude or both at once—until it finally is received into, or, better, subordinated to the collective as it was predestined to be; until the music indicates, in a subsequently ironic manner as the measures grow rounder, that it was a part of it from the very beginning; that, itself a part of this society, it can never really break away from it; indeed, that its seeming ineptitude is really a virtuosity of adaptation; that its "not-being-able-to" (and this is clearly tied in with the sexual meaning here) really indicates an "ability to," an "also-being-able-to," indeed, an "ability to do it better."
The most precise precursor of this jazz subject took shape on the prewar variety stage—therefore the historical question of the extent to which the first tap-dances stem from the variety theater is factually of the utmost importance for a comprehensive theory of jazz. The eccentric may be taken as a model for the jazz subject—one of the oddest and most famous pieces of art music, a Debussy prelude that appeared before World War I, which is similar to jazz bears the title General Lavine, eccentric, with the subtitle, dans le mouvement et le style d'un Cake-walk ("following the movement and style of a cakewalk*").17 The eccentric can first of all be understood as the strict antithesis of the clown. If the clown is the one whose anarchistic and archaic immediacy cannot be adapted to the reified bourgeois life, and becomes ridiculous before it—fragmentary, but at the same time allowing it to appear ridiculous—the eccentric certainly is just as much excluded from instrumental regulation, from the "rhythm" of bourgeois life. He is the crank and recluse, as much as the clown, and may well verge on the ridiculous. But his exclusion manifests itself immediately—not as powerlessness, but rather as superiority, or the appearance of it; laughter greets the eccentric only to die away in shock, and, with his ridiculousness, that of society also elegantly drops out of sight. The rhythm of his arbitrariness is subordinated without a rupture to a greater, more lawful rhythm; and his failure is located not below, but above the standard: to obey the law and yet be different. This type of behavior is taken over, bound up with the gradual abandonment of the traces of playful superiority and liberal difference, by the hot* subject. Even externally, the jazz practice of the best orchestras always maintains eccentric elements.


The juggling acts of the drummers, the lightning-fast switch from one instrument to another, improvisations which sound ridiculously off-beat at first and sound right only once the last beat has sounded, a systematic stumbling over and turning around one another which is both ingenious and futile—the more virtuoso jazz practice has all this in common with the practice of the eccentric. The rhythmic categories of hot music* are themselves eccentric categories. The syncopation is not, like its counterpart, that of Beethoven, the expression of an accumulated subjective force which directed itself against authority until it had produced a new law out of itself. It is purposeless; it leads nowhere and is arbitrarily withdrawn by an undialectical, mathematical incorporation into the beat. It is plainly a "coming-too-early," just as anxiety leads to premature orgasm, just as impotence expresses itself through premature and incomplete orgasm. The syncopation is completely relativized by the basic rhythm, which is maintained steadfastly from the very beginning, rigidly in accordance with the beat, and modified only in terms of emphasis—or, more precisely, the basic meter and, once again as in the case of impotence, jeered at: it expresses the derision and the suffering from it likewise in a murky ambiguity. As a clown, the hot* ego begins to follow too weakly the standard of the collective which has been unproblematically set, reeling with uncertainty like many of the figures of the American film grotesque genre, such as Harold Lloyd and occasionally Chaplin himself. The decisive intervention of jazz lies in the fact that this subject of weakness takes pleasure precisely in its own weakness, almost as if it should be rewarded for this, for adapting itself into the collective that made it so weak, whose standard its weakness cannot satisfy. In psychological terms, jazz succeeds in squaring the circle. The contingent ego as a member of the bourgeois class is blindly abandoned on principle to social law. By learning to fear social authority and experiencing it as a threat of castration—and immediately as fear of impotence—it identifies itself with precisely this authority of which it is afraid. In exchange, however, it now suddenly belongs to it and can "dance along." The sex appeal* of jazz is a command: obey, and then you will be allowed to take part. And the dreamthought, as contradictory as reality, in which it is dreamt: I will only be potent once I have allowed myself to be castrated. The relationship between the jazz subject represented by hot* jazz elements and social authority, the prescribed metric law, is ambivalent from a material-musical perspective as well as from a social-psychological one. Anxiety causes the subject to drop out and go into opposition, but opposition by an isolated individual, who represents himself in his isolation as purely socially determined, is an illusion. Out of anxiety, individuality, like syncopation, is once again relinquished, which is itself pure anxiety; it sacrifices an individuality which it does not really possess, feels itself, as a mutilated subject, at one with the mutilating authority, and transfers this authority onto itself in such a way that it now believes itself to be "able." The opposing ego remains a part of the total society, it is only concealed from itself at first, and the performance of jazz is not so much its dialectical modification and "transformation," properly speaking, as it is the rigid ritual of the exposure of its social character. The elements of its weakness are inscribed in the "parodic" or comic elements which are peculiar to the hot* sections—without, however, anyone knowing what exactly is being parodied. They represent at the same time, and still in the sense of eccentricity, the playful superiority of the individual over society, which precisely because of its exact knowledge of the rules of its game can dare not to strictly maintain them. Only this ironic excess is suspect in jazz, and this is indicated by its hatred for squeaks and dissonance—but not the adaptation of syncopation; only it is eliminated within fascism, but not the model of its rhythmic development. For the specification of the individual in jazz never was and never will be that of a thriving productive power, but always that of a neurotic weakness, just as the basic models of the "excessive" hot* subject remain musically completely banal and conventional. For this reason, perhaps, oppressed peoples could be said to be especially well-prepared for jazz. To some extent, they demonstrate for the not yet adequately mutilated liberals the mechanism of identification with
their own oppression.
Jazz, the amalgam of the march and salon music, is a false amalgam: the amalgam of a destroyed subjectivity and of the social power which produces it, eliminates it, and objectifies it through this elimination. This is also true in coloristic terms of the unity of the pseudo-liberated and pseudo-immediate and of the march-like collective basic meter; the subjective-expressive sound; a subjective tone which dissolves itself by revealing its mechanical aspect. Of all the instruments, this coloration is most genuinely recognizable in the unbearable Wurlitzer organ. In it, the character of the jazz vibrato comes definitively to the fore. The other sound characteristics of jazz—the muted distortions of the horns, the chirping and vibrating tonal repetitions of the plucked instruments, the banjo and the ukulele, and even the harmonica—are functionally equivalent to it in so far as they all modify an "objective" sound, but still only to the extent that this sound remains inevitably manifest; it is perhaps ironicized, but mostly it ironicizes the whimpering which is helplessly testing itself within it. 492 The objective sound is embellished by a subjective expression, which is unable to dominate it and therefore exerts a fundamentally ridiculous and heart-rending effect. The elements of the comical, the grotesque, and the anal which are inherent in jazz can therefore never be separated from the sentimental elements. They characterize a subjectivity which revolts against a collective power which it itself is; for this reason its revolt seems ridiculous and is beaten down by the drum just as syncopation is by the beat. Only those positions which are characterized by irony, when it is directed against just anyone, and which suspects the expression of subjectivity when it doesn't matter whose it is, are unable to tolerate this sound. Then there appears in its place the militaristically noble, demonically harmonious elements of the symphonic jazz marches, whose sheer compactness will no longer concede even the semblance of humanity its gap. At this point, jazz will have split off along the two poles of its origins, while, in the middle, hot music,* too soon condemned to classical status, will continue its meager specialized existence. Once this happens, jazz will be beyond redemption.



Theodor W. Adorno, Essays on Music; Selected, with Introduction, Commentary, and Notes by Richard Leppert. Translations by Susan H. Gillespie pp. 470-495
Source: On Jazz, by T. Adorno; 1936; GS, vol. 17, pp. 74-100
Translated by Jamie Owen Daniel; modified by Richard Leppert

NOTES BY RICHARD LEPPERT;
ADDITIONAL NOTES BY JAMIE OWEN DANIEL
1. Adorno regards Scheintakt as a kind of syncopation. He chooses the word,
which he uses repeatedly, as part of a larger rhetorical ploy to emphasize what he
regards as the thorough "falseness" of the German dance-band music—funda
mentally what he means here by "jazz"—that is the subject of his essay. J. Bradford
Robinson, "The Jazz Essays of Theordor Adorno: Some Thoughts on Jazz Recep
tion in Weimar Germany," Popular Music 13 no. 1 (January 1994), p. 12, points
out that the term was coined by Weimar Germany's jazz theorists to account for
what is now known as a secondary rag: "Scheintakte, or 'pseudo-bars,' are created
when crotchets or quavers are grouped in threes within a 4/4 metre and allowed
to produce three-beat patterns extending over the normal bar lines." Robinson
points out that Adorno misunderstood the nature of the Scheintakt when he de
scribed it as a combination of 3 + 3 + 2 eighth-notes within a single 4/4 measure
(which is the Charleston rhythm); in fact, the Scheintakt must extend across a bar
line, otherwise it cannot be heard as such. Robinson acknowledges Adorno's larger
point, that the Scheintakt ultimately resolves into the basic 4/4 of the piece.
2. Hector Berlioz, Treatise on Instrumentation, ed. Richard Strauss, trans.
Theodore Front (1843; 2nd ed. 1855; 1948 reprint New York: Dover, 1991),
pp. 399-400, under the category "New Instruments."
3. See p. 435 n. 22.
4. Adorno here makes a dismissive reference to the artistic and literary move
ment known as "New Objectivity," fashionable during the Weimar period, of
which he was critical. As John Willet has pointed out in his excellent study of the
period: "[A] 'Sache' is a fact, a matter, a 'thing' in the more abstract sense. Its
quality of 'Sachlichkeit' then implies objectivity in the sense of a neutral, sober,
matter-of-fact approach, thus coming to embrace functionalism, utility, absence of
decorative frills." John Willet, Art and Politics in the Weimar Period:
The New Sobriety, 1917-1933 (New York: Pantheon, 1978,), p. 112. See further p. 437 n. 7.
Bod]
5. The reference here is to a much-cited passage from Walter Benjamin's essay
"The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction," in Illuminations, trans.
Harry Zohn (New York: Schocken, 1969), p. 242, written during the same period:
"Its [mankind's] self-alienation has reached such a degree that it can experience its
own destruction as an aesthetic pleasure of the first order." For the importance of
Benjamin's essay to Adorno's jazz essay—Adorno had hoped to see both essays
published together as a pair—see Jamie Owen Daniel, "Introduction to Adorno's
'On Jazz,'" Discourse: Theoretical Studies in Media and Culture 12 no. 1 (Fall/
Winter 1989-90), pp. 39-44. [jod]
6. This "being" is meant in the sense of everyday reality, and not in the sense
of a transcendent Heideggerian "Being." [jod]
7. Kees van Dongen (1877-1968) was a fauvist painter well known for his
portraits of women. In 1908 he joined "Die Briicke," the expressionist painters'
group founded in 1905. Tsuguji Fujita (1886-1968) was a Japanese expatriate
painter who spent nearly all of his career in Paris. Marie Laurencin (1883-1956),
likewise active in Paris, was a painter, watercolorist, and printmaker; as subjects,
she favored women, to whom she gave melancholic expression. Adorno's assess
ment of these artists is founded on the same critique he waged against "moderate
modern" [gemassigte Moderne] composers like Hindemith. See, for example, ISM,
pp. 191-92.

8. "Isle of Capri," with lyrics by Jimmy Kennedy, music by Will Grosz, was
published in 1934. Guy Lombardo introduced the song in the United States. It
achieved hit status in 1935 via a recording by singer-trumpeter Joe "Wingy"
Manone. In England, the song was introduced by Lew Stone's orchestra, with Nat
Gonella as vocalist. Thanks to Steve Gilmartin for identifying the song title.
9. "Tiger Rag," published in 1917, has been recorded many times. Jelly Roll
Morton (1890-1941) claimed authorship, though this has been disputed by some
of his contemporaries. See Edward A. Berlin, Ragtime: A Musical and Cultural
History (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1980), p. 183
n. 16.

10. Ernst Krenek's (1900-1991) jazz-influenced ]onny spielt auf, an opera in
two acts on a text by Krenek, was premiered in Leipzig on 10 February 1927. (It
was hugely successful in the short run, receiving more than four hundred per
formances in German theaters in the 1927-28 season, though it faded quickly
thereafter.) ]onny was quickly followed by two one-act operas, and a one-act op
eretta, all three on texts by the composer: Der Diktator in 1926 (Krenek later
acknowledged that Mussolini served as his model), Das geheime Konigreich in
1927, and Schwergewicht, oder Die Ehre der Nation (1927). All three were pre
miered together in Wiesbaden on 6 May 1928. Adorno's reference to the "romantic
one-act piece as an epilogue," strictly speaking could apply to any one of them but
on balance likely refers to Der Dictator as regards both its libretto and music. See
further John L. Stewart, Ernst Krenek: The Man and His Music (Berkeley and Los
Angeles: University of California Press, 1991), pp. 80-92. (Adorno's correspon
dence with Krenek began in 1929.)
11. Adorno names three German artists whose works are known for their hu
mor. Heinrich Heine (1797-1856), whose poetry is often trenchantly ironic and
satirical, and commonly directed at German culture, which rendered him a con
troversial figure. Heine also wrote a number of prose works, including political
essays. Joseph Victor von Scheffel (1826-1886), likewise a poet as well as novelist,
is best known for his Der Trompeter von Sackingen (1854), a comic epic poem, and for
the popular sentimental historical novel Ekkehard (1855). Wilhelm Busch (1832-1908)
was both a poet and a painter; he wrote satiric verse which he illustrated by drawings.
He is regarded as the first fully professional comic-strip artist. He is best known for
his Max und Moritz, forerunner of "The Katzenjammer Kids." Busch's work emphasizes farce,
but with the dark potential for violence.
12. Karl Kraus (1874-1936), Austrian critic-journalist, dramatist, and poet; he
was a skilled satirist and wrote in a highly idiomatic style, making him difficult to
translate. Adorno cites him often. In particular, see "Morals and Criminality: On
the Eleventh Volume of the Works of Karl Kraus," NL, vol. 2, pp. 40-57, concern
ing the continued relevance of Kraus's Sittlichkeit und Kriminalitdt (1908). In
Adorno's words, Kraus "is a critic of ideology in the strict sense: he confronts
consciousness, and the form of its expression, with the reality it distorts. . . . He
was guided by the profound, if unconscious, insight that when they are no longer
rationalized, evil and destructiveness stop being wholly bad and may attain some
thing like a second innocence through self-knowledge" (p. 43); and Kraus "is not
rendered obsolete by the worse things that came after him because he had already
recognized the worst in the moderately bad and had revealed it by reflecting it.
Since then the average has revealed itself to be the worst, the ordinary citizen to
be Eichmann" (p. 52).
Regarding Adorno's comment about typographical errors, Adorno may have had in mind the following anecdote Kraus published in his satirical journal Die Fackel (1912), titled "I Believe in the Printer's Gremlin" ["Ich glaube an den Druck-fehlerteufe"]:
A hitherto unknown tragedy by Shakespeare was recently announced in the advertising columns of a Skt. Gallen newspaper. It said that the municipal theatre of Skt. Gallen was going to perform "King Lehar," a tragedy in five acts by W. Shakespeare.
This is no laughing matter. It's horrible. The printer was not trying to make a joke. The word that he was not supposed to set, the association that got into his work, is the measure of our time. By their misprints shall ye know them. What may be read here is a Shakespearean tragedy.
(Kraus regarded Lehar's operettas as inane; the irony of the misprint is apparent in the fact that the editor doesn't know the difference between the work of a second-rate composer and one of literature's greatest tragedies.) The translation of this excerpt from Die Fackel appears in In These Great Times: A Karl Kraus Reader, ed. Harry Zohn, trans. Joseph Fabry et al. (Montreal: Engendra Press, 1976), p. 69. See further Edward Timms, Karl Kraus: Apocalyptic Satirist: Culture and Catastrophe in Habsburg Vienna (New Haven: Yale University Press, 1986).
13. Duke Ellington's music was connected to music by Debussy and Delius as
early as 1932, in a critical essay on Ellington by R. D. Darrell, "Black Beauty,"
published in disques, pp. 152-61. This essay is reprinted in The Duke Ellington
Reader, ed. Mark Tucker (Oxford: Oxford University Press, 1993), pp. 57-65.
Tucker, p. 57, points out that "Black Beauty" was the first critical assessment of
Ellington's music. Its impact was significant, and the views expressed were
thereafter repeated. The following year Wilder Hobson in an essay in Fortune
(August 1933), "Introducing Duke Ellington," suggests that Ellington was reported
to have commented, "I'll have to find out about this Delius," after hearing com
poser Percy Grainger repeat the connection (the essay is reprinted in Duke Elling
ton Reader, pp. 93-98; the quotation appears on p. ^5). Enzo Archetti, "In Defense
of Ellington and His 'Reminiscing in Tempo,'" American Music Lover (1936),
claimed that "Ellington is known to be a great admirer of Delius' works"
Simply stated, it seems clear that Ellington was first introduced to Delius through
remarks by Darrell and Grainger.
In Mark Tucker's words, "Although there is no compelling evidence showing that Ellington
was influenced by Delius, since the thirties many critics have linked the two composers"
(p. 125 n. 3, q.v.). For that matter, Ellington was also linked to Ravel and Stravinsky,
though Adorno's concern is to associate him with what he regarded as warmed-over impressionism.
The purported link between Ellington and Debussy did not receive the stress in the music press
that was accorded to Ellington and Delius.
14. Another reference to "New Objectivity," then very much in vogue.
15. The reference is to lines from popular commercial hits of the period, [jod]
16. Ein Walzertraum (1907) is by Oscar Straus (1870-1954), the Austrian op
eretta composer and conductor. His operetta Der tapfere Soldat (1908), based on
George Bernard Shaw's Arms and the Man, was popular in the United States as
The Chocolate Soldier.
17. Claude Debussy, Preludes, Book II (1913), number six in a collection of
twelve pieces.